秦汉

蔡邕简介

蔡邕：（公元132一192）东汉文学家、书法家。字伯喈，陈留圉（今河南杞县南〕人。汉献帝时曾拜左中郎将，故后人也称他“蔡中郎”。

　　蔡邑除通经史，善辞赋等文学外，书法精干篆、隶。尤以隶书造诣最深，名望最高，有“蔡邕书骨气洞达，爽爽有神力”的评价。

　　汉灵帝熹平四年蔡邕等正定儒家经本六经文字。蔡邕认为这些经籍中，由于俗儒芽凿附会，文字误谬甚多，为了不贻误后学，而奏请正定这些经文。诏允后，邕亲自书丹于碑，命工镌刻，立于太学门外，碑凡46块，这些碑称《鸿都石经》，亦称《熹平石经》。

　　据说石经立后，每天观看及摹写人坐的车，有100O多辆。

艺术特色

灵帝命工修理鸿部门（东汉时称皇家藏书之所为鸿都），工匠用扫白粉的帚在墙上写字，蔡邕从中受到启发而创造了“飞白书”。这种书体，笔画中丝丝露白，似用枯笔写成，为一种独特的书体，唐张怀瓘《书断》评论蔡邕飞白书时说“飞白妙有绝伦，动合神功”。

作品行情

蔡邕因负盛名，所以后世把一些碑刻和论著附合成蔡邕名义的伪作也不少。据说其真迹在唐时已经罕见。

李斯简介

李 斯（？—前208年），楚上蔡（今河南上蔡西南）人。主张以小篆为标准书体。小篆又称秦篆，是大篆的对称，它给人以刚柔并济，圆浑挺健的感觉，对汉字的规范化起了很大的作用。小篆的出现，是汉字发展史上的一大进步，根据《太平广记》引《蒙恬笔经》记载，是楚国上蔡人李斯所整理。

　　李斯是秦代著名的政治家，文学家和书法家。他年轻时，起初在乡村做管理文书的小官，后来，随荀卿学习，当任廷尉。在秦始皇统治期间，李斯以杰出的政治远见和卓越才能，被任命为丞相。

　　秦始皇逝世的前一年，他不畏钱江险涛，东下会稽（今绍兴），祭过大禹陵，登上天柱峰（后来教叫做秦望山），俯瞰东海涌潮后，命丞相李斯手书《会稽铭 文》。李斯奉命连夜写毕后的隔日，他又采岭石鑴刻，然后立于会稽鹅鼻山山顶（后叫刻石山），这就是历史上着名的【会稽刻石】。　　

 

艺术特点：

　　秦统一前，因各诸侯国长期割据分裂，形成了语言异声，文字异形的局面。秦始皇一直殷望着有标准的字体来取代以前流行的异体字，于是便打听到李斯擅长书法，就把这任务交给他。李斯将大篆字体删繁就简，整理出一套笔划简单，形体整齐的文字，叫做秦篆。秦始皇看了这些新书体后，很满意，于是就把它定为标准字 体，通令全国使用。

　　当时，人们对小篆的结构不太熟悉，很难写得称心如意。李斯就和赵高，胡毋等人写了《仓颉篇》，《爰历篇》和《博学篇》等范本，供大家临摹。

作品行情

　 　

传为由李斯书写的刻石有《泰山封山刻石》、《琅琊刻石》和《峄山刻石》、《会稽刻石》等。

 

张芝简介

张 芝：生年不详，约卒于汉献帝初平三年（约公元192年），敦煌酒泉（今属甘肃）人，字伯英，善章草，后脱去旧习，省减章草点画、波桀，成为“今草”，张怀 瓘《书断》称他“学崔（瑗）、杜（操）之法，因而变之，以成今草，转精其妙。字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气脉通于隔行”，三国 魏书家韦诞称他为“草圣”。晋王羲之对汉、魏书迹，惟推钟（繇）、张（芝）两家，认为其余不足观。对后世王羲之、王献之草书影响颇深。　　

艺术特点

　 　 张芝刻苦练习书法的精神，历史上已传为佳话。晋卫恒《四体书势》中记载：张芝“凡家中衣帛，必书而后练（煮染）之；临池学书，池水尽墨”。后人称书法 为“临池”，即来源于此。尤善章草，有「草圣」之誉，当时的人珍爱其墨甚至到了「寸纸不遗」的地步。评价相当高，尤以草书为最。

 

仇靖简介

仇靖，仅为《汉武都太守汉阳河阳李翕西狭颂》最后落款为“仇靖”，所以是否是甘肃人无法考证。

　　汉代隶书。全称为《汉武都太守汉阳河阳李翕西狭颂》，篆额有“惠安西表”四篆字,故又名《惠安西表》。建宁四年(公元171年)六月刻，在甘肃成县天 井山摩崖。此石结字高古，庄严雄伟，用笔朴厚，方圆兼备，笔力遒劲。杨守敬评论说：“方整雄伟，首尾无一缺失，尤可宝重。”碑文末刻有书写者“仇靖”二 字，开创书家落款之例。

　　另一说法:

　　仇靖,字汉德,为武都郡下辨道(今成县人),这是书学史上古代书迹中有明确置名的最早例证,从而也确立了仇靖在甘肃古代文学史和书学史上的大家地位。　 　

艺术特点：

　 　 《西狭颂》被国内外学者、书法家称为“汉摩崖石刻之冠”、“汉隶书法之瑰宝”,《西狭颂》书法艺术的特点,古今学者多有论述:清人康有为评道:“疏宕则有《西狭颂》。”梁启超赞曰:“雄迈而静穆,汉隶正则也。”

　　东汉摩崖石刻《西狭颂》,本名“惠安西表”,俗称黄龙碑,位于甘肃省成县城西13公里处的丰泉峡中,镌刻于东汉灵帝(刘宏)建宁4年(公元171年) 6月13日。该摩崖面宽500厘米(含正文后题名及文前《五瑞图》),高315厘米(含题额),面积约15．75平方米。

　　题额“惠安西表”四字为小篆阴刻,是珍贵的汉篆真迹。正文纵横20行,满行20字,计385字,为隶书阴刻。其内容主要记述了东汉武都郡太守李翕的出 身、政绩、德行,歌颂了他的君子之德和施惠于民的显著政绩。题名12行,计142字,为隶书阴刻小字。正文前《五瑞图》摩崖通高110厘米,横宽210厘 米,其上有黄龙、白鹿图画像,下有木连理、喜禾、甘露降(承露人)图画像,既有动物、植物、又有人物,是一组构思精巧、画刻精湛的古代岩画,也可看作是古 代壁画的珍品,为后世研究汉代的绘画、雕刻艺术和哲学思想存留了第一手资料。

程邈简介

程邈，秦代书术家。字元岑，下杜人； 一作下邳人。 相传他首行先将篆书改革为隶书。 蔡邕称其“ 删古立隶文”。唐代张怀瓘《书断》称：“传邈善大篆，初为县之狱吏，得罪始皇，系云阳狱中，覃思十年，损益大小篆方圆笔法，成隶书三千字，始皇称善，释其罪而用为御史，以其便于官狱隶人佐书，故名曰‘隶’。

　　唐张怀瓘《书断》中说：“按隶书者，秦下邽人程邈所作也。”程原为县里小官，因罪入狱，他整理了隶书3000字上奏，秦始皇认为很好，赦其罪，并封为御史。

　　相 传秦朝有一个叫程邈的徒隶，因为得罪了秦始皇，被关在监狱里。程邈看到当时狱官的么牌用篆书写很麻烦，就作了改革，化繁为简，化圆为方，又创立一种新的字体。秦始皇看了很欣赏，不仅赦了他的罪，还封他为御史，并将这种字体规定在官狱中应用。因为程邈是个徒隶，起初又专供隶役应用，所以把这一书体称之为隶 书。这个故事可能有很大附会的成分。实际上正像书法的产生一样，隶书也是靠日积月累许多人共同创造的，程邈所作的大概是整理工作。　　

艺术特点：

　 　 书 法上称秦隶为“古隶”，汉隶为“今隶”。1975年12月在湖北云梦睡虎地秦墓中出土了竹简千余枚，上为墨书秦隶。从考古发掘出来的材料来看，战国和秦代 一些木牌和竹简上的文字，已有简化篆体，减少笔划，字形转为方扁，用笔有波势的倾向。这是隶书的萌芽。西汉时，书法中隶体的成分进一步增加。长沙马王堆出土的西汉帛画《老子甲本》已有了明显的隶意。

三国

钟繇简介

钟繇：三国魏河南长葛人，字元常，官至大傅，故世称钟大傅。陈思《书小史》称其善书，师曹喜、刘德升、蔡邕。

　　点画之间，多有异趣，可谓幽深无际，古雅有余，秦汉以来，一人而已！”传说钟繇在当时书家韦诞住所，见蔡邕真迹，苦求不得，心急槌胸，因而呕血。太祖曹操拿五灵丹救活了他。韦诞死后，钟繇密使人盗发其冢，终获蔡邕手迹，因而领悟到“多力丰筋者圣，无力无筋者病”，始得其笔法精髓。

　　钟繇向他儿子钟会讲书法时曾说，我精思学书30年，每逢和友人相谈，则画地广步探讨书法，被子因练字而被划破，每见大自然万物，则探索其形象而书之。可见其功力之深。钟繇的书法，与以后的王羲之并称“钟、王”，为后世所宗。

艺术特点

唐代张怀瓘《书断》称“其真书绝妙，乃过于师，刚柔备焉。”

皇象简介

生 卒年不详，三国时期吴国广陵江都人，字休明，官至侍中、青州刺史。善八分，小篆，尤善章草。其章草妙入神品，时有"书圣"之称。他的草书与曹不兴绘画，严 武的围棋等并称“八绝”，“似龙蠖螫启，伸盘复行”（唐窦臮《述书赋》），“如歌声绕梁，琴人舍徽”（南朝梁袁昂《古今书评》），朴质古情，沉着痛快，文 而不华，质而不野。前人对皇象书法评价甚高。唐张怀瓘曰：“右军隶书，以一形而众相，万字皆别；休明章草，相众而形一，万字皆同，各造其极。”可见他创造了“相众而形一”的书风，在书法史上有重要意义。传世书迹有《天发神谶碑》、《文武帖》、《急就章》等。　　

艺术特点

　 　 《三 国志·吴志·赵达传》裴松之注引《吴录》曰：“皇象字休明，广陵江都人。幼工书。时有张子并、陈梁甫能书。甫恨逋，并恨峻，象斟酌其间，甚得其妙，中国善 书者不能及也。”晋葛洪《抱朴子》誉皇象为“一代绝手”。南朝宋羊欣云：“吴人皇象能草，世称沉著痛快。”清包世臣甚至说：“草书唯皇家、索靖笔鼓荡而势 峻密，殆右军所不及。”唐张怀瓘列其章草为神品。

　　《书断中》唐张怀瓘评曰：“吴皇象，字休明，广陵江都人也，官至侍中。工章草，师于杜度。先是有张子并，于时有陈良辅，并称能书。然陈恨瘦，张恨峻，休明斟酌其间，甚得其妙，与严武等称八绝，世谓沉着痛快。抱朴云：‘书圣者，皇象。’怀瓘以为右军隶书，以一形而众相，万字皆别；休明章草，虽相众而形 一，万字皆同：各造其极。则实而不朴，文而不华，其写《春秋》，最为绝妙。八分雄才逸力，乃相亚于蔡邕，而妖冶不逮，通议伤于多肉矣。休明章草入神，八分入妙，小篆入能。”

 

曹不兴简介

　 　曹 不兴，三国·吴国画家，他的名字又作曹弗兴，吴兴（今浙江湖州）人。擅画龙、虎、马和人物。在吴地与皇象善书、严武善弈等号称“八绝”。相传孙权命其画屏 风，误落墨点，因绘成蝇，权疑为真，举手弹拂。时康居僧人会（即康僧会）携佛像从南方入吴，不兴曾加模写。其画迹早已散失。南朝齐谢赫曾于秘阁中见不兴所画之龙头，列入《古画品录》，评云：“观其风骨，名岂虚成！”

　　曹不兴，吴兴人。亦名弗兴，善于绘画。传说他为孙权画屏风时，误落笔墨，他便顺手绘之成蝇。孙权以为是蝇子飞到了画上，便举手弹之。可以想象，曹不兴善于写生的艺术，已达到了极为纯熟的程度。孙权赤乌元年(228年）冬十月，孙权游青溪，看到一条赤龙由天而降，凌波而行。因此，便让曹不兴绘其形状。因绘得成功而得到孙权的赞赏，到宋文帝时，还常用这条赤龙求雨。当时大臣谢赫在秘阁中见到了曹不兴所画的龙头，还自认为是真龙降临。可见其画作之妙。

　　之所以称他为中国最早的传奇画家，主要因为在《三国志》裴松之注中引用的《吴录》中的一段记载：“曹不兴善画，权使画屏风，误落笔点素，因就以作蝇。既进御，权以为生蝇，举手弹之。”大意是说曹不兴善于画画，吴主孙权让他为自己绘制一面屏风，结果在绘制过程中，曹一不小心在白色的屏风丝绢上点了一处墨，他便顺势将这点墨转画成一只苍蝇。等这面屏风上进给孙权之后，孙权将曹不兴画在屏风上的苍蝇当成了真的，用手去弹它。从这一段记载中可以看出曹不兴的 画技在当时是一段传奇，因此被尊为当时吴国的 “八绝”之一。

　　曹不兴的画作在元朝还有人见到，明代之后就失传了。据资料记载，他画得最多的还是佛教人物画，也善于画马和虎，而尤其以画龙擅长。在247年（赤乌十 年）康居国僧人康僧会到吴国传教，孙权为他在建业（今江苏南京）创立了建初寺，这大概是江南最早的佛寺了。建初寺的佛像就是曹不兴模写的，因此可以说曹不兴是中国最早的佛画名家。相传孙权游青豀，看到一条赤龙在水中出现，于是命令曹不兴把它画下来。这幅作品被南朝的著名画家陆探微看到，对其精妙的艺术深表 叹服。后人把他与顾恺之、陆探微、张僧繇合称为“六朝四大家”。

　　据《贞观公私画史》记载，隋朝时宫内还藏有曹不兴所画的官本《龙头样》四卷、《青豀侧坐赤龙盘龙图》二卷、《南海监牧进十种马图》一卷、《夷子蛮兽样》一卷，这些是比较可靠的曹不兴画迹。

艺术特点

　 　 曹不兴最擅长的是人物画，他曾把五十尺绢连在一起，画一人像，心明手快，运笔而成。人物头、脸、手、足、胸腹、肩背，无一毫失误。曹不兴是文献记载中知名最早的佛像画家。佛教在东汉时候传入中国，但主要在中原地区，到三国时，由僧人支谦和康僧会先后传入江南。相传康僧会远游至吴，孙权为之建造建初寺， 并令之设像行道。曹不兴看到西方佛像，便据以绘之，由此，佛像便盛传天下。这是中国佛像绘画最早的作品，曹不兴也成为我国最早的佛像画家。三国时期的绘画，因政治动荡、社会混乱而没有取得更大的成就。绘画内容在此时亦是由礼教宣传过渡到宗教宣传的时期。画家也由黄河流域的中原地区转移到长江流域。曹不兴 之后，长江中下游地区的画家渐渐多了起来。

 

韦诞简介　 　

韦 诞，三国魏书法家、制墨家。字仲将，京兆人。太仆端之子，官至侍中。伏膺于张伯英，兼邯郸淳之法。诸书并善，题署尤精。明帝凌云台初成，令仲将题榜，高下异好，宜就点正之。因危惧，以戒子孙，无为大字楷法，袁昂云：“如龙孥虎据，剑拔弩张。” 张茂先云：“京兆韦诞、诞子熊、颖川钟繇、繇子会，并善隶书。”初青龙中，洛阳、许、邺三都宫观始就，诏令仲将大为题署，以为永制。给御笔墨，皆不任用， 因奏：“蔡邕。自矜能书，兼斯喜之法，非纟丸素不妄下笔。夫欲善其事，必利其器。若用张芝笔、左伯纸及臣墨，兼比三具，又得臣手，然后可以逞径丈之势。方寸千言，然草迹之妙，亚乎索靖也。”嘉平五年卒，年七十五。仲将八分、隶书、章草、飞白入妙，小篆入能。兄康，字元将，工书。子熊，字少季，亦善书。时人云：“名父之子。”克有二事，世所美焉。

艺术特点

　 　 又云：“魏明帝凌云台成，误先钉榜，未题署。以笼盛诞，辘轳长絙引上， 使就榜题。去地二十五丈，诞危惧，戒子孙，绝此楷法。

晋

书圣王羲之简介

王羲之（约 321-379），字逸少，东晋琅琊临沂人。他的家族是晋代屈指可数的豪门大士族。他的祖父王正为尚书郎。他的父亲王旷为淮南太守，曾倡议晋室渡江，于江左称制，建立东晋王朝。王羲之的伯父王导更是名闻于世，是东晋的丞相。而他的另一位伯父王敦是东晋的军事统帅。琅琊王氏在东晋可谓权倾一时，炽盛隆贵。

　　王羲之因为这样的出身，一出仕便为秘书郎，后为庾亮的参军，再迁宁远将军、江州刺史，最后做到右军将军、会稽内史。所以人们又称他为"王右军"。

　　王羲之为人坦率，不拘礼节，从小就不慕荣利。《世说新语》里载有王羲之"坦腹东床"的美谈。

　　晋代的另一大士族郗鉴欲与王氏家族联姻，就派了门生到王家去择婿。王导让来人到东厢下逐一观察他的子侄。门生回去后对郗鉴汇报说：王氏的诸少年都不 错。他们听说来人是郗家派来选女婿的，都一个个神态矜持。只有一个人在东床上坦胸露腹地吃东西，好像不知道有这回事一样。郗鉴听了，说："这就是我要找的 佳婿。"后来一打听，知道坦腹而食的人是王羲之，就把女儿嫁给了他。

　　从这则逸事上看，王羲之从小就具有旷达的性格，很少为一些小事戚戚于心。也许这就是他的书法雄浑开阔，具有自由气象、潇洒神态的原因之一罢。也因为这个典故，后来人们就把"东床坦腹"、"东床"作为女婿的美称，或称呼他人的女婿叫"令坦"。

　　王羲之因为少有美名，朝廷公卿都喜爱他的才干，屡次征召为侍中、史部尚书等职，他都坚辞不受。他不喜当官、更喜欢清静。但是当他不得已而任官时，他又决不尸位素餐。他在任职期间，曾对宰相谢安和参与朝政的殷浩等人发青过重要而切实的政见。他还对饥民开仓赈济。这些都说明他不慕荣利但为人正直的品格。

　　王羲之的书法刻本很多，像《乐颜论》、《黄庭经》、《东方朔画赞》等楷书作品，在中国古代书法史上都占有重要位置。他的行草书传世墨宝有《寒切贴》、《姨母帖》、《初月帖》等十余种。这些墨宝虽然是唐人双勾廓填摹本，但也都不失为难得的珍品。他的行书《快雪时晴帖》只有二十四个字，被清乾隆皇帝列为 《三希帖》之首。

　　《兰亭序》是王羲之最著名的代表作。从文学的角度，它文字优美，情感旷达闲逸，是千古绝妙的好文章。从书法的角度，它被誉为法贴之冠，被各代名家悉心钻研。

　　王羲之还善于绘画，是历史上比较早的兼精绘画的书法家之一。他的夫人郗氏和他的七个儿子都善于书法，是一个闻名于世的书法世家，这在中国古代历史上也是不多见的。尤其是他的小儿子王献之，继承父学，且进一步独创天地，字画秀媚，妙绝时伦，以至与父齐名，人称"二王"。

艺术特点

　 　 王羲之从小爱好书法。幼年时他曾跟随姨母，著名的女书法家卫夫人学过书法。渡江后，他又学习了前辈书法大师李斯、曹喜、张芝、张昶、蔡邕、锺繇和梁鹄等人的书法。这使他的书法融合各家所长，自成一家。再加上他的家族中擅长书法的人济济一堂，父辈王导、王旷、王异等都是高手，这对他的书法学习的帮助也是 极为显着的。

　　王羲之对真书、草、行诸体书法造诣都很深。他的真书势形巧密，开辟了一种新的境界；他的草长浓纤折衷；他的行书遒媚劲健。人们称他的字"飘若浮云，矫若惊龙"；"龙跳天门，虎卧凰阁"。

 

王献之简介

王献之（344 -386），字子敬，小名官奴，王羲之第七子。由于其书艺超群，历来与王羲之并称“二王”，或尊称为“小圣”。官至中书令，人称中书令。王献之曾经担任过 州主簿、秘书郎、秘书丞、长史、吴兴太守等官职；成为简文帝驸马后，又升任中书令(相当于宰相)。但政绩一般，远不如他的书名显赫。

　　王献之生于这样的家庭，父亲是大名鼎鼎的"书圣"，母亲及叔、祖辈、众兄弟都是书法大家，从小的习是在所难免的。而他较之他人又更为勤勉，在学习书法时更为下力、专注、其性情也颇具乃父之风。

　　王献之的书法艺术，主要是继承家法，但又不墨守成规，而是另有所突破。在他的传世书法作品中，不难看出他对家学的承传及自己另辟蹊径的踪迹。前人评论王献之的书法为"丹穴凰舞，清泉龙跃。精密渊巧，出于神智"。他的用笔，从"内拓"转为"外拓"。

　　他的草书，更是为人称道。俞焯曾说："草书自汉张芝而下，妙人神品者，官奴一人而已。"他的传世草书墨宝有《鸭头丸帖》、《中秋帖》等，皆为唐摹本， 他的《鸭头丸帖》，行草，共十五字，绢本。清代吴其贞在《书画记》里对此帖推崇备至，认为："（此帖）书法雅正，雄秀惊人，得天然妙趣，为无上神品也。" 他的《中秋帖》行草，共二十二字，神采如新，片羽吉光，世所罕见。清朝乾隆皇帝将它收入《三希帖》，视为"国宝"。

　　他还创造了"一笔书"，变其父上下不相连之草为相连之草，往往一笔连贯数字，由于其书法豪迈气势宏伟，故为世人所重。　　

艺术特点

　 　 王献之学书和他的父亲一样，不局限于学一门一体，而是穷通各家。所以能在“兼众家之长，集诸体之美”的基础上，创造出自己独特的风格。终于取得了与王羲之并列的艺术地位。书迹有宋米芾临的《中秋帖》等。

　　由晋末至梁代的一个半世纪，他的影响甚至超过了其父王羲之。一直到了唐代，唐太宗竭力褒扬王羲之而贬抑王献之，一些书法评论家才开始认为王献之的书法比不上他的父亲王羲之。但是宋代书法家米芾，主要是向王献之学习。现代著名学者、书法家胡小石更认为张旭、怀素一派之"狂草"，便是由王献之草书发展而成 的。

 

顾恺之简介

　顾恺之（约 345-406）东晋画家。字长康，小字虎头，晋陵无锡（今江苏无锡）人。曾为醒温及殷仲堪参军，义熙（105-418）初任通直散骑常侍。刘裕北伐南 燕，恺之为作《祭牙（旗）文》。多才艺，工诗赋、书法，尤精绘画，尝有才绝、画绝、痴绝之称。多作人物肖像及神仙、佛像、禽兽、山水等。画人注重点睛，自云传神写照，正在阿堵（即这个，指眼珠）中。尝为裴楷画像，颊上添三毛，而益觉有神。在建康瓦棺寺绘《维摩诘像》壁画，光彩耀目，轰动一时。后人论述他作 画，意存笔先，画尽意在；笔迹周密，紧劲连绵如春蚕吐丝。把他和师法他的地朝宋际探微并称顾陆，号为密体，以区别于南朝梁张僧繇、唐吴道子的疏体。著有《论画》、《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》，其中迁想妙得、以形写神等论点，对中国画的发展，有很大影响。存世的《<女史？>图》传是早期 的摹本，内容绘写西晋张华所撰约束宫廷嫔妃的教诫。1900年八国联军侵入北京，被英军从清宫劫去，现藏英国伦敦不列颠博物馆。所传顾的另一作品《<洛神赋>图》，乃宋人所作。

　　他曾被当时人称为“才绝、画绝、痴绝”。 顾 恺之的绘画在当时享有极高的声誉。谢安曾惊叹他的艺术是“苍生以来未之有也！”他封了一橱自己的作品存在桓玄处，竟被桓玄从橱后全部窃去，以致引起他的惊喜：“妙画通灵，变化而去，亦犹人之登仙。”他曾为南京瓦棺寺绘壁画募得巨款的故事，可见他的绘画之吸引力，修建瓦棺寺时他认捐了百万钱，就在庙里用一个月的时间闭户画了一幅维摩诘，画完之后，要点眸子，乃提出要求：第一天来看的人要施舍十万，第二天来看的人施舍五万，第三天的随意。据说开门的一刻，那维 摩诘像竟“光照一寺”，施者填咽，俄而得百万钱。 顾恺之的作品，据唐宋人的记载，除了一些政治上的名人肖像以外，也画有一些佛教的图像，这是当时流行的一部分题材。另外还有飞禽走兽，这种题材和汉代的绘画有联系。他也画了一些神仙的图像，因为那也是当时流行的信仰。而最值得注意的是他画了不少名士们的肖 像。这就改变了汉代以宣扬礼教为主的风气，而反映了观察人物的新的方法和艺术表现的新的目的，即：离开礼教和政治而重视人物的言论丰采和才华。这表示绘画艺术视野的扩大；从而为人物画提出了新的要求——表现人的性格和精神特点。 在顾恺之的著作言论中，我们见到他反复强调描写人的神情和精神状态。

　　顾恺之和陆探微、张僧繇是南北朝时期三个最重要的画家，代表了汉代美术得到迅速发展和成熟的人物画艺术。

艺术特点

　 　 顾恺之的《论画》一文，象他另外两篇关于绘画艺术的文字一样，都因相传错脱，不易通读，只能揣其大意。其中谈到前人所画的：小列女、周本记、伏羲神农、汉本记、孙武、醉客、穰苴、壮士、列士、三马、东王公、七佛、夏殷与大列女、北风诗、清游池、竹林七贤、嵇轻车诗、陈太丘二方、嵇兴、临深履薄等作 品，都是评论这些画中人物形象和神情表现的优劣。而全篇最前段，特别谈到：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得 也。”这里他指出理解对象的深入的程度以人物画要求最高，对于山水画也很重要。 东晋兴宁年间（公元三六三—三六五年）顾恺之在金陵（今南京）瓦棺寺所画的维摩诘像，有“清羸示病之容，凭几忘言之状”，画出了维摩诘的病容及病中与人对谈时的特殊神色。这一幅维摩诘像，虽没有流传下来，但受到称颂。同时，这一记载也说明中国流传的佛教图像，不是完全模仿外来的艺术。另外，顾恺之曾在画裴楷的肖像时，颊上加了三毫，据说他就是这样简单地借助于细节，加强肖像的 神态。也有记载，他故意把谢鲲画在岩石中间，可见他曾企图用环境来烘托人物的性格。而且我们知道他在揣摩如何表现嵇康的诗句的时候，他体会到：画“手挥五 弦”弹琴时的外形姿态，虽然是手的细小动作，也还是比较容易的；但是要画“目送飞鸿”，想凭目光的微妙表现传达出对于天边云际有所眷恋的、捉模不定的迷惘的心绪，则是比较难的。这些就都是顾恺之作为一个人物画家，企图细致地描绘微妙的心理变化时，真正认识到了自己工作的界限。另外，他也曾明白地谈到“传神 写照，正在阿堵中”，提出了描绘眼睛是人物画艺术中的最重要的技巧。以上都说明顾恺之代表了这一时期人物画艺术的新发展。 顾恺之的作品真迹，今已无传。 只有若干流传已久的摹本。其中最精美的是《女史箴图》（隋代摹本，现藏英国伦敦不列颠博物馆）和《洛神赋图》（宋代摹本，故宫博物院藏），都很能说明顾恺之时代的画风和艺术水平。《女史箴图》可以算作一篇文章的几段插图。《女史箴》一文是西晋张华所作，他撰写这篇文章的目的，据说是用以讽刺放荡而堕落的皇 后贾氏。其内容是教育封建宫廷妇女们如何为人，如何自保的一些人生经验和道德箴条。顾恺之这一《女史箴图》画卷，描绘一系列的动人形象，从她们的身姿仪态中透露出了这些古代宫廷妇女的身份和丰采。画家的笔墨是“简澹”的。古人称其勾勒轮廓和衣褶所用的线条“如春蚕吐丝”，也形容为“春云浮空，流水行地”。 在《女史箴图》中保留了这些线条的联绵不断、悠缓自然、非常匀和的节奏感。《洛神赋图》，古代有名的诗人曹植用神话隐喻着失落了爱情的感伤的诗篇《洛神赋》，是中国古代文学中的一篇重要作品。曹植所爱的女子甄氏，在他的父亲曹操的决定下，为他的哥哥曹丕夺去。甄氏在曹丕那里，没有得到稳固的爱情死得很 惨，她死后，曹丕把甄氏遗留的玉镂金带枕给了曹植。曹植在回归他自己的封地的路上经过洛水，夜晚梦见了甄氏来会他，悲痛之余作了一篇《感甄赋》，塑造了洛神（传说伏羲的女儿，在洛水溺死后为神）的动人形象，也就是被他美化了情人的形象，甄氏的儿子曹叡将它改名为《洛神赋》。《洛神赋图》在古代曾被很多画家 画过，而且有很多宋代摹本，都被认为是顾恺之原作的摹本。故宫博物院所藏的两卷，人物形象基本上类似，只在构图上有景物繁简的不同。那一景物较简的，在风格上具有更多的六朝时代的特点。画卷的开始便是曹植和他的侍从在洛水之滨遥望，那寄寓着他的苦恋的、美丽的洛水女神，出现在平静的水上。画面上远水泛流， 洛神含情脉脉，似来又去。洛神的身影传达出一种可望而不可及的无限惆怅的情意。这样的景象正是诗人多情的眼睛之所见。曹植在原来的诗篇中曾用“凌波微步， 罗袜生尘”来形容洛神在水上的飘忽往来。这两句充满柔情密意和微妙的感受的诗句，成为长期传颂的名句，也有助于我们理解画中的诗意。这一富有文学性的《洛神赋图》，描写了人的感情活动，所以在古代绘画发展上有重要的地位。《列女图》（故宫博物院藏，宋人摹本）从图卷的人物形象，动作，服装构图及风格上看， 似是以魏晋之际的手笔为根据的。宋代版画插图本的《列女传》曾经清代阮元翻刻，其每页上端的插图人物动态都与此图卷相似，但增加了背景。也标为顾恺之图，这一插图与这一画卷相印证，至少可以看出，魏晋之际（或汉魏之间）的绘画艺术的一部分面貌，而助有于了解南北朝绘画的历史渊源。顾恺之的著作：《魏晋胜流 画赞》一向被标作为顾恺之的文章，此篇讲临摹的方法，以及选绢、着色、布局、画山、画人应该注意的事项，其中保存了一些作画的经验。他又一著作《画云台山记》，是一篇有历史价值的文章。但文字中有很多错乱，但大致可以看出是描述一幅分为三段的云台山图。云台山是道教的祖师张道陵修道成仙的名山。这幅图描绘 天师张道陵以跳到深谷中取桃子来考察其弟子们，其中唯赵升、王长二人信心最坚。文章中又描述了画中的山石涧流的险峭之势，山峰上有孤松，山中穿插着凤鸟 “婆娑体仪，羽秀而详轩尾翼”，白虎“匍石饮水”等。这篇文字有助于我们了解早期山水画的内容和风格。早期山水画是包含了神仙怪异的因素的。南北朝的道教 徒宗炳、王微的论述山水画的文章也保留了下来，可以看出也是从求仙访道的思想出发的。早期山水画的古拙的风格，我们从南北朝一些石刻以及敦煌壁画中都可以得到相似的，进一步的认识顾恺之之所作人物画，善于用淡墨晕染增强质感，运用“铁线描”勾勒出劲挺有力的细线，人物五官描写细致入微，动态处理自然大方。 并以人物面部的复杂表情，来隐现其内心的丰富情感；衣服线条流畅而飘逸，优美生动，充满艺术魅力。晚年笔法如春蚕吐丝，似拙胜巧，傅以浓色，微加点缀，而神采飘然，饶有浪漫主义的色彩。南朝陆探微、唐代吴道子等皆临摹过他的画迹。现今传世的顾恺之作品摹本有歌颂曹植与甄氏爱情的《洛神赋图》，和劝诫妇女德 行的《女史箴图》、《列女仁智图》。 当众点晴 妙捐百万我国古代东晋，在南京建造了一座佛教寺庙叫瓦棺寺，寺庙落成后，和尚请众人捐施。一天，有位年轻人来到寺庙，在捐款薄上写了个“百万”的数字，人们都有很惊讶，因为数日来，在众多捐施者当中，还没有一个人捐款超过十万的，大家以为这个小名叫“虎头” 的穷年轻人吹牛乱写，所以和尚当即让他把写的数目涂掉，但是这位年轻人却十分有把握地说：“别忙！你们先给我找一面空白墙壁。”于是，他就关起门来，在指 定的空白墙壁上画了一幅像唯独眼珠没有画。这时，年轻人对和尚说：“第一天来看画的人，每人要捐十万钱给寺庙；第二天捐五万钱，以后，捐助数目由你们规 定。”等这位青年人当众点画维摩诘眼珠时，寺门大开，如同神光显耀，满城哄动，人们争相来寺观画。纷纷称赞这幅画画得生动传神。看画的人络绎不绝。没有多久，百万数目就凑足了。这位挥笔作画者，就是东晋大画家顾恺之。

 

卫协简介

卫协， 西晋著名画家，师法三国吴曹不兴，擅绘神仙、佛像和人物故事，曾作大小《列女》，以及《上林苑》、《北风诗》等图。描法细如蛛丝，尤工人物点睛，顾恺之受其影响，赞卫协的作品“伟而有情势”，“巧密于情思”。南朝齐谢赫在《古画品录》中评云：“古画皆略，至协始精。”“六法之中，跆为兼善。虽不该备形似， 颇得壮气。”和曹不兴比较，卫协有显著提高。由此可知。曹不兴的画和汉壁画接近，线条粗扩，气魄雄健，注意人物的大体动态，不重视细部描写，而卫协改变了这种风格，比较精工细密。所以顾恺之评其《北风诗》卷画“巧密而精思”。这正是由民间的豪迈风格向士大夫画家的精思巧密风格的过度。 　 　

艺术特点

　 　

南朝齐谢赫《古画品录》评其画云：“古画皆略，至协始精。‘六法’之中，迨为兼善。虽不该备形似，颇得壮气。”

戴逵简介

戴逵(326 -369)中国东晋雕塑家,画家,哲学家,字安道。谯郡铚县(今安徽宿州市)人,后徙居会稽剡县(今浙江嵊县)。戴逵终生不仕,初就学于名儒范宣,博学多才,善鼓琴,著《戴逵集》9卷,已散佚。他擅长佛教雕塑,善于听取观众意见,将西域传来的佛教造像式样,结合本土艺术的特点,将漆器中的夹纻技术应用于佛 像制作,创造出民众易于接受的中国式佛教雕塑样式。曾为会稽山阴灵宝寺作木雕无量寿佛及胁侍菩萨。隐于帏幕后,听取意见,反复修改,三年始成,又为瓦棺寺 塑五世佛,与顾恺之的壁画维摩诘像及狮子国(今斯里兰卡)送来的玉佛,在当时并称'三绝'。戴逵的绘画长于人物、佛像、山水,所画人物注重意趣的表现,作 品被谢赫誉为'情韵连绵,风趣巧拔。善图圣贤,百工所范'。具有很大影响。其子戴勃、戴颙亦善绘画和雕塑,承其家学,有所创造。戴逵在哲学上受儒家影响, 发展了儒家形神一元论的观点,对后来范缜的无神论有一定影响。曾反对佛教的因果报应说,著《释疑论》,与名僧慧远等反复辩论,见《广弘明集》;又不满于西 晋名士的放荡纵欲,曾撰《放达为非道论》,载本传。性高洁,隐居不仕。孝武帝时,屡次征召,皆不就,病卒于家。 　 　

艺术特点

　 　 据《世说新语》记载：“戴安道中年画行象甚精妙，庾道季看之，语戴云：‘神犹太俗，盖卿世情未尽耳’，戴云‘唯务光（夏时贤人）当免卿此语耳’。”这说明 了两个问题：一是戴安道的画，太贴近生活；二是他画的宗教人物画也反映现实人物的思想性格。他画过《稽轻车诗图》能完全捕捉人物的情态，即所谓“作啸人似 啸人”的程度。顾恺之评他的肖像画说：“稽兴，如其人”，由此可知他的绘画成就。

 

陆机简介

陆机，字士衡，吴郡（今江苏苏州）人。因其曾为平原内史，世称陆平原。他“少有奇才，文章冠世”（《晋书 陆机传》），与弟陆云俱为我国西晋时期著名文学家，其实陆机还是一位杰出的书法家，他的《平复帖》是我国古代存世最早的名人法书真迹。

 

艺术特点

　 　

　　 宋陈绎曾云：“士衡《平复帖》，章草奇古”。《大观录》里说：《平复帖》为“草书、若篆若隶，笔法奇崛”。《平复帖》对后世也产生过较大影响。清人顾复称 “古意斑驳而字奇幻不可读，乃知怀素《千字文》、《苦笋帖》，杨凝式《神仙起居法》，诸草圣咸从此得笔。”这些评论或许有牵强附会之感，但若是怀素、杨凝 式当真见到，也确会为之动情。董其昌赞云“右军以前，元常之后，唯存数行，为希代宝”。

卫恒简介

卫恒(? ～291)， 中国西晋书法家。字巨山，河东安邑（今山西省夏县）人。官至黄门侍郎，惠帝时为贾后等所杀。他出生在一个书法世家，祖卫觊、父卫瓘、侄女卫铄都是著名书法家。明代陶宗仪《书史会要》说他：善草、章草、隶、散隶等书体，但见于世的，多是他的草书。唐李嗣真《书后品》称他的书法纵任轻巧，流转风媚，刚健有余， 便媚详雅。北宋《淳化阁帖》卷二收有他草书二行。

　　《四体书势》1卷，是卫恒的书法理论著作，原文收入《晋书·卫恒传》，是存世最早和比较可靠的重要书法理论之一，有很高的史料价值。有关当时的各种书体、书史的演变，以及一些书法家代表的情况资料，大都赖此书得以保存。  

   卫氏是魏晋时期河东世家。卫恒青年时期，就被征辟至大司空司马攸的僚府中任职。以后又转为太子舍人，尚书郎、秘书丞、太子庶子、黄门郎等。卫恒的祖父卫觊、父亲卫瓘，先后在曹魏和西晋初年担任过朝廷中的重要职官，并且是当时有名的书法家。家庭的教育和陶冶，使卫恒从小就喜欢书法。他任官之后，又主要从事 于秘书性质的事务，长期抄写文书，所以，练就了一手漂亮的草书和隶书。同时，在长期研究书法的基础上，他还写成了《四体书势》一文，探讨了汉字的构成、字形字体的演变，并对西晋以前的书法家进行了评论，指出他们在书法方面的得失。这篇文章，可以说是对西普以前的书法史的总结，也是我国书法理论的重要文献。

    卫恒的《四体书势》，在文字的起源和汉字的构字方面，并没有超出东汉许慎的认识，一本仓颉造字的说法，并完全沿袭许慎的“六义”之说，也认为汉字是通过象 形、指事、形声、会意、转注、假借等六种方式构成的。值得指出的是，他在叙述字体由古文、篆书、隶书直到楷书、行书、草书的发展过程中，注意到汉字字形由繁到简，由难到易的不断简化的规律，以及这种变化发展的社会原因。他在《四体书势》中说，秦以前的籀文，字体繁难，再加六国分裂，文字各异，难以识认，所 以到秦国统一，由李斯作《仓颉篇》，胡毋敬作《博学篇》、赵高作《爱历篇》，“皆取史籀大篆，或颇省改，”成为小篆。 “秦既用篆，奏事繁多；篆字难成，即令隶人佐书，日隶宇”。“隶书者，篆之捷也”。这就是说，隶书是篆字的简捷写法，所以有篆字向隶书的转化，是当时用字 繁多，篆书很难适应各种诏令奏议的书写。正因为隶书的简捷易书，因而，“汉因行之，独符、印玺、幡信、题署用篆。”说明了隶书逐渐代替篆字而大行于世的原因。 草书、楷书代替隶书而兴起，也经历了一个自身发展演变的过程。在《四体书势》中，卫恒引东汉崔瑗的《草书势》加以说明，崔瑷在这里说，隶书是对前此字形的 简化，而“草书之法，盖又简略”。其所以有这样—个简化的过程，是因为“时之多僻，政之多权，” “应时谕指，用于卒迫”，繁重的抄写任务，不得不使人变化笔势，以求其迅捷。可这样一来，大家都感到草书写起来， “兼功并用，爱日省力”，逐渐成为习惯，反倒觉得字体就不一定拘泥于古式了．

    对于字形字体的发展变化规律，卫恒的总结无疑是正确的，尽管他引述了别人的观点，说明他对这种看法是赞同的。从这些议论中，也能够使人们了解到汉字字形发展的大致轮廓。

    除了这些之外，卫恒在《四体书势》中还对篆、隶、行、草等各体书法家的书法艺术作了比较，真正把书法提高到艺术上来。在秦的小篆的书写艺术上，他认为当首推秦朝的李斯。到了汉朝，有扶风人曹喜也善写篆体，其笔法与李斯少异：曹魏时期以曹喜为师而写篆体的是邯郸淳，他善于领略篆书的精妙之处，篆书写得很似曹 喜；而韦诞以邯郸淳为师，写得却不及邯郸淖。至于东汉末年的蔡邕， “采斯、喜之法，为古今杂形，然精密闲理不如淳也，”他认为，蔡邕所说的篆体“形要妙，巧入神”，应该是篆体的精髓，只有把握这一点，才能达到艺术的高 度。

    谈到楷书、行书，他推崇东汉师宣官的楷书，说他的楷书“大则—字径丈，小则方寸千言”，甚有笔法：而梁鹄暗暗模仿他的笔法，又胜于师宣官。至于行书，他也赞扬曹魏时钟繇的书法。

对于草书体的书写，他更有较详细的评述。他认为，东汉时期的杜度、崔瑷、崔寔，都善写草书， “杜氏杀字甚安，而书体微瘦。崔氏甚得笔势，而结字小疏，”而草书最称精巧者，要数弘农的张伯英，他“临池学书，池水尽黑。下笔必为楷则，号忽忽不暇草书，寸纸不见遗，至今世尤室其书”，因而号为“草圣”。张伯英弟子很多，但没有一个比得上他。与张伯英同时期的其他草书家，都不如张伯英得草书之法。

    卫恒的上述这些议论，概括了西晋以前书法发展的情况，在今天看来，因为魏晋墨迹殆尽，就更显得它的宝贵。

    同时，在《四体书势》中，他也引用魏晋以来一些书法家对各种字体笔法的阐述，形象而生动地层示了篆、隶、行、草各种书体的笔法势态，给人以一种美的享受，因为到了西晋，现行的所谓真、草、隶、篆等字体已经形成，各种字体的书法家纷然出现，使得这一时期的书法艺术达到了相当高的境界，所以，他对这一时期的整 个书法艺术特别赞赏，说是“籀篆益其子孙，隶草乃其会玄。睹物象以致思，非言辞之可宜。”

    卫恒生活在西晋统治者内部矛盾不断激化的时期，在统治阶级互相残杀的“八王之乱”中，他的一家都死于这场斗争，他的书法墨迹也早已荡然无从。 “八王之乱”后，他才得到平反，赐其谥号为“兰陵贞世子”，肯定了他在书法艺术上的贡献。

　 　

艺术特点

　 　

唐李嗣真《书后品》称他的书法纵任轻巧，流转风媚，刚健有余，便媚详雅。

 

索靖简介

　 　索靖（公元239—303年）晋代书家，中国书法史上成就卓著的书法家。字幼宇，敦煌（今属甘肃省）人。官征西司马、尚书郎，封安乐亭侯，谥日庄。善章草书，峻险坚劲，自名日“银钩虿尾”。著有《草书状》一篇。

　　他出生在一个累世官宦之家。父亲索湛，担任过北地太守。索靖年轻时就有“逸群之量”，与同乡汜哀、索永等五人均在太学读书，才艺绝人，驰名海内，被人 们称为“敦煌五龙”。可惜，其他四人，相继早亡，独索靖一人“博经史，兼通内纬”，在文学和书法艺术上造诣很深。当时的显官名士如傅玄、张华等人，对索靖 非常赏识，都乐意和他交朋友。

　　索靖在中国文化史上是位有重要影响的人。他是东汉著名书法家张芝姊之孙，书法上受张芝影响很深。以善写草书知名于世，尤精章草（章草是隶书草化后的书体）。晋武帝时，他和另一大书法家卫瓘同在尚书台供职。卫瓘为尚书令，索靖为尚书郎。由于二人在书法艺术上独具风格，当时被人们誉为“一台二妙”。说他二 人的书法与张芝有很深的师承关系。后人评价道：“瓘得伯英（张芝字）筋，靖得伯英肉”。

　　索靖的书法，浓浅得度，内涵朴厚，古朴如汉隶，转折似今草，气势是相当雄厚的，历来被书法家称为上乘。梁武帝萧衍称誉他的字“遒劲而峻险。遒劲处如飘 风忽举，鸷鸟乍飞；峻险处如雪岭孤松，冰河危石”。黄山谷也称道他书法为“笺短意长，诚不可及”。有人把索靖的字与张芝的字作了比较，认为：“精熟至极， 索不及张芝；妙有余姿，张不及索靖”。两位大师的书法是各见所长。

　　索靖流传后世的书法作品有《出师表》、《月仪帖》、《急就章》等。宋代著名的《淳化阁帖》也收集了索靖的墨迹。他的书法对后世影响很大。唐代书法家欧阳询平生最重法度，不肯轻易推许古人。一次，他路见索靖书写的碑石后，竟卧于碑下，朝夕摩掌，不忍离去。

　　索靖平生著述颇丰，著有《草书状》一篇，对书法演变、风格、气韵、用笔及章法等作了全面精避的论述，有些基本观点，至今仍有一定的指导意义。他还著有《五行三统正验论》一书，此外还有《索子》、《晋诗》各20卷，现已失传。

　　索靖一生担任过西晋的重要官吏。初举贤良方正，拜驸马部尉而出守西域，酒泉太守、尚书郎、大将军、散骑常侍等职。公元303年，河间王司马颗等举兵侵犯洛阳。索靖被任命力游击将军，率关陇义兵参加保卫洛阳之战，不幸在战斗中受伤而死，卒年六十五岁。死后被追赠“司空”，封安乐亭侯。

艺术特点

　 　 时人云：精熟至极，索不及张：妙有余姿，张不及素。

卫铄简介　著名书法家卫夫人简介　 　

卫夫人（272—349），名铄，字茂漪，世称“卫夫人”,东晋女书法家,河东安邑（今夏县尉郭乡苏庄）人。我国书法家卫觊之曾孙女、卫   之孙女、卫恒之女。卫夫人继承先祖家传之风，成为一代书法大家。

　　她最善隶书及正书，曾拜钟繇为师，深得其“古隶”及“汉隶”笔法，将卫氏家传之风融为一体，创立了一种新的隶书，时称“今隶”。《书后品》这样评价她：“卫正体尤绝，世将楷则。”卫夫人正书,被评论者誉为楷书之法则,她确实为魏体的创立，以及向隋唐楷书的过渡拓平了道路。唐张怀罐称誉其书能“碎玉壶之冰，烂瑶台之月，婉然芳树，穆若清风。”杜甫诗曰：“学画先学卫夫人，但恨无过王右军。”卫夫人的正书，方笔凝重，体态端庄，字体端正，用笔合法。她那种精湛纯熟的笔书，姿态妩媚的形神可称“源远流长，曾末深有。”

艺术特点

　 　 卫夫人在书法理论上亦有创见。她写的《笔阵图》，仅五百余字，却以简练的文辞，对笔、墨、纸、砚的选择，执笔部位及传统书法的法则，均作了深入浅出的阐述。其理论之精辟，见解之卓越，堪称我国古代书法理论之精髓。“书圣”王羲之就是从师于卫夫人的，可谓她的衣钵弟子。他在《题夫人笔阵图》一文中说：“余少学卫夫人画，将为大能。”由此可见卫氏书法造诣之深，在我国书法艺术方面，有着极高的地位，巨大的贡献。她象一颗耀眼的巨星，千余年来放射着不息的光芒。

南北朝

陆探微简介 — 中国最早的画圣　

陆探微，生卒年不详，吴（今江苏苏州一带）人。南朝宋明帝时宫廷画家。在中国画史上，据传他是正式以书法入画的创始人。他把东汉张芝的草书体运用到绘画上，可惜今 已难再见到他的画迹。唐张彦远在《历代名画记》中载有他的画达七十余件，题材十分广泛，从圣贤图绘、佛像人物至飞禽走兽，无一不精。与东晋顾恺之并称“顾 陆”；连谢赫的《古画品录》中也对他推崇备至。他是江南苏州一带最早的杰出画家之一。

　　陆探微的生平

　　搜寻史籍，发现有关陆探微的生平活动资料非常少。《历代名画记）中载：“陆探微，上品上，吴人也。宋明帝时，常在侍从，丹青之妙，最推工者。”这是有 关陆探微生平正面书写的唯一记载。从中大体可知，陆探微是吴人，即今苏州地区人，南朝宋明帝时的宫廷画家，常在皇帝左右侍奉，在当时画技最高，最谙丹青妙法。

　　但是，有关陆探微在社会生活中体现个人品格的行为举止、言谈风貌则语焉不详。《南史》中记录他人的两段文字涉及陆探微，如宗炳之孙宗测传载：“鱼复侯 子响为江州，厚遣赠送，测曰：‘少有狂疾，寻山采药远来至此，量腹而进松术，度形而依薛萝，淡然已足，岂容当此横施。’子响命驾造之，测不见。后子响不告 而来，奄至所往，测不得已，巾褐对之，竟不交言。子响不悦而退。侍中王秀之弥所钦慕，乃令陆探微画其形与己相对，又贻书曰：‘昔人有图画侨、扎，轻以自方 耳。’王俭亦雅重之，赠以蒲褥笋席。”又如晋名士伏玄度之曾孙伏曼容传载：“曼容早孤，与母兄客居南海。……宋明帝好《周易》，尝集朝臣于清暑殿讲，诏曼 容执经。曼容素美风采，明帝恒以方嵇叔夜，使吴人陆探微画叔夜像以赐之。”这些也仅是说明陆探微是一个画工，既无官职封号，也非出生世家的名士。

    按照中国史传的著述惯例，只要陆探微有一官半职，在记载中是不会疏漏的。又假设陆探微是位名士，那必定是擅长清谈，交际广泛，在同时代集录此类逸事的刘义庆《世说新语》中怎么会不着一字呢？与陆探微齐名的另一位大画家东晋顾恺之却不乏记载。顾恺之是一位集才子名士、官衔贵宠于一身的画家。他博学多才，画艺 高超，又擅长清谈玄学，故流传典故很多，像《晋书》、《文选》、《世说新语·文学篇》、《先秦汉魏晋南北朝诗》都有关于顾恺之事迹或其诗文的收录。顾恺之 志在诗文书画，虽在军政上无所作为，但从某种意义上看他却是一个成功的政客，终日周旋于上流社会的权臣贵族间，游山玩水声色犬马，无所不事。他与当时的权贵桓温、殷仲堪、桓玄俱交往甚多，宫闱政事沉浮不定，侍奉的权贵交替灭亡，而顾在官场的地位却始终巍然不动，甚至在桓玄被杀后，还被提升为散骑常侍。根据 对顾恺之这些经历的描述，可以从反面来推断陆探微在那个时代和社会中的基本生存状态。

    陆探微与顾恺之的最大差别在于顾恺之始终处于社会与文化的中心，而陆探微则在边缘，无论是官场，还是士人占主导的文化圈，对陆探微都没有认同，也许他们根本就没关注他。陆探微只不过是一个技艺高妙的画工，地位卑微，是不可与他们平起平坐的一分子。但一位真正的艺术家终究是以其艺术本身来展现价值与意义的。 陆探微在后来的画史中享有盛誉即为明证。  　

艺术特点

据史料记载观陆探微画风

 

我们对陆探微绘画风格的了解可以说全部是凭借后人的著述。陆探微没有一幅绘画真迹留存至今，所幸是陆的画风对后世影响极大。有幸睹其真容的后人无不怀景仰虔敬之心，并以文字细加描述，从而使我们仍可窥见陆画面貌的基本特征。

　　南齐理论家谢赫首先给予陆探微绘画至高的赞誉，称其画：“穷理尽性，事绝言象。包前孕后，古今独立，非复激扬所能称赞。但价重之极乎上，上品之外，无他寄言，故屈标第一等。”“虽画有‘六法’，罕能尽该。而自古及今，各善一节……惟陆探微、卫协备该之矣。”显然，在谢赫看来，陆画已远远超越了作品外在 形式的完美，直接把握到艺术的内在本体。所谓“穷理尽性，事绝言象”，即指能穷尽对象的内在精神气质，达到上乘的理想境界，而非限于表面的描摹刻画，故谢 赫将其置于上品之上，第一品第一人。同时，谢赫又在总体上认为陆画“六法尽该（赅）”，即因“穷理尽性”而使画面收到“气韵生动”的效果。

    谢赫这段赞辞具有浓厚的形而上色彩，阅读这段文字也只能让人大致把握陆探微绘画的精神取向，及其达到的理想境界。而其画面的感性形象特征依然模糊。张怀瓘对陆画的评介，却使人对其绘画风格有了较为清晰的轮廓。张云：“陆公参灵酌妙，动与神会，笔迹劲利，如锥刀矣。秀骨清像，似觉生动，令人懔懔若对神明，虽妙极象中，而思不融乎墨外。夫像人风骨，张亚于顾、陆也，张得其肉，陆得其骨，顾得其神。”“参灵酌妙，动与神会”依然是形而上的赞誉，“笔迹劲利，如锥 刀矣”则为形而下的具体描述，说明陆公用笔如锥刀入木般刚劲有力度。张怀瓘在这里三次提到“骨”字，对这一概念的阐释可增进我们对陆画画风的理解。例如文 学史上讲“建安风骨”，那是指三曹和建安七子体现在他们作品中的慷慨磊落之气和刚健有力的风格。

    《世说新语》中对人物品评也常用“风骨”“骨气”“正骨”等词语，如王右军（羲之）谓：“道祖士少，风领毛骨，恐后世不复见此人。”又注引：“《晋帝纪》 曰，羲之风骨清举也。”“王右军目陈玄伯垒块有正骨”，“时人道阮思旷骨气不及右军”。这类“骨”字都是形容一个人清刚而有力感的形象之美。而当“骨”的 观念被转用到绘画艺术中来时，表现为骨法用笔方面则是指线条紧密劲利而给人以力度感，以及在此基础上经过作者精神的升华，形成画面总体的“气”。“秀骨清 像”一词具有递进式的双层审美内涵，一指人物外在形象上的清秀瘦削之美，一指通过对这一形象刻画所体现的人物内在的清刚、峭拔、智慧超脱的品质。我们认为陆探微绘画的两个主要特征是：一、人物外在形象的清秀瘦削和绘画用笔追求如刀刻般的刚劲有力；二、超越于对外在形式的关注直达理想人格本体的精神层面，所 以当人们面对画面时会产生“令人懔懔若对神明”的感觉。

　　陆探微又为塑造合乎理想的典范，在绘画技巧上进行了新的探索。他通过对草书连贯一气的行笔运势特点的敏锐把握和巧思妙琢，将它引入绘画领域，创作出前所未有的“一笔画”法。张彦远《历代名画记》卷二《论顾陆张吴用笔》中记载：“昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体势，一笔而成，气脉 相通，隔行不断，惟王子敬明其深旨，故行首之字往往继其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。

    陆探微精利润媚，新奇妙绝，名高宋代，时无等论。”到魏晋时期，书法出现重要转折，完成了从注重单一线条、蚕头雁尾式的波折运动的隶书到注重线条的连贯运 动的草书的转变，标志了书法艺术本体自律的独立成熟和自由发展。连绵不断、运转灵活自如的线条，不仅开拓了文字多维的空间架构，展现了线条在时间中的延续，而且由于这种自由、灵活、连贯，事实上呈示出书写者主体的审美倾向与精神追求。所以，张芝的“一笔书”不仅是形态上的，更表现了内在的人格完善因素。 陆探微当亦深明其旨，他创作的“一笔画”与张芝的“一笔书”可谓异曲同工。张彦远也由此得出“故知书画用笔同法”的结论。

　　在绘画的题材上，陆画以人物画为主。《唐朝名画录·序》有载：“……陆探微画人物极其妙绝，至于山水草木，疏成而已。且《萧史》、《木雁》、《风 俗》、《洛神》等图画尚在人间，可见之矣。”同时，从《历代名画记》所记录的陆探微的七十余件画迹也可以看出，所画以当时的帝王、功臣、名士肖像为多，也 有古圣贤、历史人物、佛教图像以及禽鸟等。

　　据相关作品观陆探微画风

　　陆探微迄今已无真迹传世，但由于陆氏画风在随后的几十年中备受推崇（不仅在南朝，而且直接影响到北朝各种各样的人物造像活动），因此，从现存的那个时代的相关艺术作品中，亦可窥见其画风之端倪。

　　现存作品中，与陆探微关系最大的恐怕要算在江苏南京及丹阳地区发现的墓葬镶拼砖画《竹林七贤与荣启期图》，共四幅，风格类似，系据同一母本制作。据专家考证，这些墓室墓主均为南齐人。南京西善桥大墓墓主为南齐显贵；丹阳胡桥鹤仙坳陵墓墓主为齐景帝萧道生；丹阳胡桥吴家村的陵墓墓主可能是齐宣帝萧承或齐 高帝萧道成；丹阳建山金家村陵墓主可能是齐东昏侯萧宝卷或齐和帝萧宝融。画中八人均取坐势，气质神情各不相同，但都具备形象清瘦、削肩细腰、宽衣博带的外型特征，且行笔流利，线条绵密紧劲，与陆氏画风十分相似。

　　据《南史·齐本纪·废帝东昏侯》载：南齐宫廷中即有“七贤”的壁画，陵墓中的“七贤”壁画正是宫廷“七贤”壁画的挪置，反映了当时对于清谈玄学的崇尚已到了无以复加的地步。荣启期是春秋时代人，其思想与以嵇康为首的阮籍、山涛、王戎、向秀、刘伶、阮咸等“竹林七贤”有相同之处，所以也被一起加以推崇。

　　陵墓年代虽为南齐，但自宋人齐的陆探微曾侍从宋明帝刘彧，刘彧之死距萧道成建齐不过八年，陆探微在南齐影响是极大的，这从南齐谢赫对陆“包前孕后，古 今独立”的高度品评中可以知晓。因此，砖画《竹林七贤与荣启期图》的粉本来自陆探微的可能性极大，至少亦具有陆氏画风的一些特点。同时，《历代名画记》记录陆探微画过《孝武功臣竹林像》、《荣启期、孔颜图》，对八士都曾实有描绘。

　　观察同期北方的现存实物，从一些人物造像的风格上可以看出与风靡南朝的清秀人物风格有明显的渊源关系。北方当时为少数民族统治，北朝政权与南朝政权隔江对峙，但在文化上却视南方为正宗，尤其在北魏孝文帝拓跋珪进行改革，施行汉化政策，并迁都洛阳后，北朝贵族彻底接受汉化。流行南方的审美风尚自然直接影 响北方正在大规模进行的佛教造像及其他造像活动。

    龙门北魏石窟与河南邓县雕刻是呈现这一特征的典范，出现了显著的“秀骨清像”风格的作品。龙门北魏石窟是迁都洛阳后营造，为云冈石窟的继续，它是一切艺术手法汉化以后的杰作。总体造像风格已完全不同于云冈石窟所体现的北方民族勃兴期的豪迈刚健与淳厚庄严的精神气质，而表现为宽衣博带、秀骨清像的风流名士形 象和纯净、精巧、纤丽的风格特征。河南邓县雕刻的两幅代表作《出游画像砖》和《战马画像砖》，也是这一风格的典范，人物、马匹都显得瘦削洒脱，雕刻线条劲挺而飘逸，神形兼备。

　　“形而上学”的审美风尚与陆探微画风

　　晋宋之际，以老庄学说为主的玄学盛行，它以追求理想的人格本体和强调超越尘世的精神永恒性、绝对性为终极目标。以陆探微为代表的具有清瘦倾向的人物画风格，正是与同时代受玄风影响的审美观有直接关联。主要流行在晋宋以清秀、瘦削为美的“秀骨清像”艺术风格，无论从其外在形态还是内在意蕴考察，都具有与 这一审美时尚不可分割的情节。“秀骨清像”风格人物造像给人一种远距离、仰观的审美感受，似乎离世俗生活的层面很遥远，让人断绝欲念，产生不了感官刺激和 表层愉悦，其人物都为超凡脱俗的冰清玉洁之人，是“大幽之玉女”、“‘上王之美人”，颇具仙风道骨风范。显然，它给予人的只是一种超越形骸之上的审美感。

　　谢赫《古画品录》云：陆探微绘画“穷理尽性，事绝言象。”张怀瓘云：“陆公参灵酌妙，动与神会。”都是一种形而上的审美经验描述。而这种审美经验描述更为广泛地反映在时尚的人物风貌品评中。《世说新语》中有关人物品藻的描述比比皆是，略举数例：

　　“时人目夏侯太初朗朗如日月之人，怀李安国颓唐如玉山之将崩。”

　　“嵇康身长六尺八寸，风姿特秀，见者叹曰：萧萧肃肃，爽朗清举。或曰：萧萧如松下风。高而徐引山公曰：嵇叔夜之为人也，岩岩若孤松之独立，其醉也，傀俄若玉山之将崩。”

　　“裴令公有俊仪容，脱官冕粗服乱头皆好，时人以为玉人，见者曰：阮裴叔则如玉山上行，光彩照人。”

　　“王戎云：大尉神姿高彻，如瑶林琼树，自然是风尘外物。”

　　（以上均引自《容止十四》)

　　这样的描述，确实能让人感受到美，但是却无法让人对所述人物有一个现实感性 形象把握，玄虚优美的语汇，生动形象的比喻，既表达了脱俗的风采，更体现出高妙的智慧和品格，体现出当时人所追求的内在的、本质的形而上审美理想。

　　然而，这一超绝尘寰的审美理想落实到现实的行为，成为竞相仿效的时尚时，却沦为肤浅的、仅仅追求瘦削、苍白、摇摇欲坠的病态美。唐冯贽《云仙杂记》卷四、卷五载：沈钧身体很不好，每天只能吃一著饭，六月天还要戴棉帽，温火炉，不然就会病倒。在《与徐勉书》中，沈钧自己也承认：“外观傍览，尚似全人，而形影力用，不相综摄，常须过自束持，方可捕烧。解衣一卧，支体不复相关。……百日数旬，革带常应移孔，以手握臂，率计月小半分。然世人皆以为‘沈腰’。” “一时以风流见称，而肌腰清懂，时语沈郎腰瘦。”又，有“玉人”之誉的美男子卫价，《世说新语·容止》云：‘’卫研从豫章下都，人久闻其名，观者如堵墙。 阶先有赢疾，体不堪劳，遂成病而死。时人谓‘看杀卫研’。”这是审美时尚造成的悲剧。

　　前述《竹林七贤与荣启期》壁画，画中人物个个形象瘦削，体质赢弱，宽衣博带，姿态滞洒，无疑是反映这一审美时尚的典型作品。

　　陆氏画风在艺术表现上，笔迹劲利，讲求骨气用小性之美，亦与当时的审美风尚相关。前文所引“顾得其神”、“陆得其骨”，正是指陆探微绘画既得线条的力度之美，又得表征内在生命的“气”的刚性之美。

　　摘自《中国书画名家精品大典》　　作者：江梅

张僧繇简介

张僧繇(yáo )，梁武帝（萧衍）时期的名画家，南朝梁吴中（今江苏苏州）人，生卒年不详。梁武帝天监（502年 - 519年）中为武陵王国侍郎、直秘阁知画事，历任右军将军、吴兴太守。擅写真、頊道人物，亦善画 龙 、鹰、花卉、山水等。擅作人物故事画及宗教画，时人称为超越前人的画家。梁武帝好佛，凡装饰佛寺，多命他画壁。所绘佛像，自成样式，被称为“张家样”，为雕塑者所楷模。亦精肖像，并作风俗画，兼工画龙，有画龙点睛，破壁飞去的传说。他画的龙非常砞妙。相传他在金陵安乐寺画了四条龙，给其中的二条龙点上了眼睛，这两条龙便腾云驾雾地飞到天上去了，而未点睛者仍在墙壁上。张僧繇一生苦学，“手不释笔，俾夜作昼，未栾倦怠，数纪之内，无须臾之闲。” 张僧繇的作品有《二十八宿神形图》、《梠武帝像》、《汉武射蛟图》、《吴王栠武图》、《行道天王图》、《清谿宫氠怪图》、《摩纳仙人图》等，分别著彠于《宣和画谱》、《历代名画记》、《贞观公私画史》。传世作品有《五星亠十八宿神形图》，现藏于日本大阪市立美术馆。

艺术特点

　 　

　　梁武帝修饰佛寺时，多次让张僧繇给这些佛寺绘画。当时，梁武帝的几位王子都封地在外。武帝特别想念他们，派张僧繇前往几位王子的封地绘画他们的仪容、形体，梁武帝看到几位王子的画像就象见了他们的面一样。江陵有个天皇寺。是齐明帝时建造的，里面设有柏堂。张僧繇在柏堂里画上卢那舍和孔子等十位哲人的画 像，明帝责怪他，问：“佛门内怎么能画孔子的像？”张僧繇回答说：“以后还当仰仗这位孔圣人呢。”待到后周消灭佛教的影响时，焚烧天下寺庙，佛塔，唯独柏堂殿因为画有孔圣人的画像而没有被拆毁。张僧繇在金陵安乐寺内画了四条龙，不点眼睛。每次都说：“若点上眼睛，龙就会腾空飞去。”有人认为他这是荒唐的妄 想，就请他给龙点眼睛。张僧繇点了两条龙的眼睛后，不多一会儿，电闪雷鸣，击穿墙壁，这两条龙穿壁驾云彩飞上天去。未点眼睛的那两条龙还在那儿。初时，吴人曹不兴画青溪龙，张僧繇看了后没有看上眼。于是，他在龙泉亭上画了许多青溪龙，而将曹不兴的《青溪龙》画藏在秘阁中，使得这幅画在当时未有引起人们的重 视。到了梁武帝太清年间，雷击龙泉亭，将这秘阁的墙震塌，露出曹不兴的这幅《青溪龙》画，人们看了后才知道这幅画是神妙的上品之作。张僧繇又曾画过《天竺二胡僧图》。因为河南王侯景举兵叛乱，在战乱中画中两僧被拆散。后来，其中一个胡僧像被唐朝右常侍陆坚所收藏。陆坚病重时，梦见一个胡僧告诉他：“我有个 同伴，离散了多年，他现在洛阳李家，你要是能找到他，将我们俩放在一起，我们当用佛门法力帮助你。”陆坚用钱到胡僧告诉他的洛阳李家，购买另一个胡僧的画 像，真的买到了。过了不久，陆坚的病果然痊愈了。刘长卿写了一篇文章记述了这件事情。对于这张画的其它神灵感应，在这里就不一一转述了。

    又：润州兴国寺，苦于鸠鸽等野雀栖在房梁上，它们拉下的粪便玷污了佛象。张僧繇在东面墙壁上画一只苍鹰，在西面墙壁上画一只隼鹞，都侧头向檐外睨视。从此，鸠鸽等鸟雀再不敢到屋梁上来啦。

萧绎简介　 　

萧绎(508 年 - 554年)，南兰陵（今江苏武进）人。南朝梁画家，即梁元帝。字世诚，小名七符。武帝萧衍第七子。生眇一目，既长好学，博涉技术。初封湘东王，承圣元年（552）即帝位，魏将于谨陷江陵，绎出降被杀。绎技巧是多方面的，善绘佛面、鹿鹤及景物写生，以及善画外国人物形象。尝画《圣僧像》，萧衍为之题识。又画《宣尼像》，并自书赞。时人谓之“三绝”。出任荆州刺史时绘《蕃客入朝图》，描写25国使者不同的相貌与服饰。唐代张彦远疑《职贡图》即是《蕃客入朝 图》。《职贡图》卷，南朝，纵25厘米、横198厘米，现藏中国历史博物馆。现所见《职贡图》卷为北宋熙宁年间的摹本。图卷原画描绘南朝梁代外国使者25 人朝贡的形象。现已残损，仅存12人，皆左向侧身，身后楷书榜题，疏注国名及其山川、风俗、历史及历代交往情况、纳贡物品等。列国使者自右至左为：滑国、波斯、百济、龟兹、倭国、狼牙修、邓至、周古柯、呵跋檀、胡密丹、白题和末国等。一些美术家认为，宋人此卷即据萧绎的《职贡图》摹绘。（据《古观录》卷十 一、《石渠宝笈初编》21卷三十二记载。）此卷当时尚存25国使，图后有赞一则，并有宋熙宁年间苏颂题记，元康里巎巎和王余庆题跋。此卷清初为梁清标收藏，后入清宫，曾被溥仪携至东北，流散残损，凡其它十三国使及卷后题记赞跋俱佚。

 艺术特点　 　

　　萧绎好文学，博览群书，又通佛典，致力于编纂和著述。著述中最重要的是《金楼子》，全书15篇，《隋书·经籍志》著录为10卷，至明代逐渐散佚。清代四库馆臣从《永乐大典》中辑得6卷，后来为鲍氏收入《知不足斋丛书》中。《金楼子·立言篇》在文学理论史上具有重要意义，文中提出了文的标准应该是“绮□ 纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会,情灵摇荡”,即文学作品需要具备文采、音律、感情这些因素，突破了过去文笔说的仅仅拘于有韵无韵的局限。其他如《聚书篇》、 《著书篇》中记载书籍源流和自述著书的辛勤，都可以见出作者对文学和典籍的爱好。

　　萧绎著有文集52卷、《汉书》注释、《周易》讲疏、《老子》讲疏等共360余卷。这些著述有不少出自门下文人之手，但也表明他对文学和学术的重视。文 集久佚，今有明人张溥的辑本《梁元帝集》，收入《汉魏六朝百三家集》中。其作品属于典型的齐梁绮丽风格。

 

谢赫简介 — 最早的绘画理论家

谢赫，南齐时代（公元479—502年）的人物画家。他能画时装的妇女。但他的画不如他的理论著作有影响。他的《古画品录》是我国绘画史上第一部完整的绘画理论著作。

　　《古画品录》首先提出绘画的目的是：“明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”这就是指出了：通过真实的描写收到教育的效果。这一理论认识的出现是进步的现象。

　　他提出绘画的“六法”是：一、气韵生动，二、骨法用笔，三、应物象形，四、随类赋彩，五、经营位置，六、传移模写（或作“传模移写”）。“气韵生动” 是指表现的目的，即人物画要以表现出对象的精神状态与性格特征为目的。顾恺之的关于绘画艺术的言论，以及魏晋以来人们对于人物的鉴赏评论所一致强调的人的精神气质的生动的表现。这些言论是谢赫提倡“气韵生动”的根据。“骨法用笔”主要的是指作为表现手段的“笔墨”的效果，例如线条的运动感、节奏感和装饰性 等。从古代画论中可见古代画家和评论家对这一点的重视。“应物象形、随类赋彩、经营位置”是绘画艺术的造型基础：形、色、构图。“传移模写”是学习绘画艺 术的方法：临摹，也是复制的方法。关于临摹，古代有很多不同的技术，是一个画家所必须熟悉的。由此可见，“六法”是古代绘画实践经，提高为理论的。 关于 “六法”，过去存在着若干混乱的看法。或有意的加以神秘化，例如说：五法可以学，而气韵只能先天的。或者用气韵生动否定其余诸法的必要性，而流为形式主义的掩护。或者把“六法”当作创作实践的技法，用以证明古人的写实技法已达到很高的水平。诸如此类混乱的看法，都有待用历史观点加以澄清。

　　谢赫的“六法论”之重要，乃在于他作了这一整理集中的工作。虽然“六法”之间的正确的科学的逻辑的关系没有完全明确起来，然而由于反映了绘画艺术发展的一定阶段上完整的认识，而此认识既肯定了根据对象造型的必要性，也提出了理解对象内在性质的重要性，同时也指出笔墨是表现对象的手段。 《古画品录》的 大部分文字是谢赫评论曹不兴以及他同时代的二十七个画家的作品。他在评论中，把画家分成六品，即六个等级。这一方面也是当时对人品评所采用的方法。对人的评论以精神气质、风度为标准。所以这一分别等第的方法，和“气韵生动”的概念，都和当时评论人的风气有关系的。除画品以外，当时还有《诗品》、《棋品》等，都是借用了评论人物分别等第的方法。谢赫《古画品录》中对于画家的评论的重要意义也在于保留了可贵的史料。在他之后有陈朝姚最的《续画品》，唐朝李嗣 真的《后画品》，僧彦悰的《后画录》，这就开始了中国绘画史的最早的著述，至唐代，由张彦远汇集成《历代名画记》。　　

艺术特点
 谢赫是南朝时著名画家，可惜今无画作可考，但他的《古画品录》却是中国绘画史上举足轻重的传世之作。他在书中品评了前代27位画家的作品，几乎是中国画创作历史上的第一次系统性总结。其中他提出的“六法”论尤为精彩，对中国古代绘画创作的影响极为深远。 

气韵生动---指画一张画的总体感觉生动与否，系画之魂。 

　　骨法用笔---指中国画的用笔必须有骨力,所谓笔力遒劲是也。 

　　应物象形---写形、造形。 

　　随类赋彩---着色要分类别甚至要分季节及气候条件 

　　经营位置---构图 

　　传移模写---写真 

　　六法论为中国古代美术品评作品的标准和重要美学原则。“六法”最早出现在南齐谢赫的著作《画品》中。六法论提出了一个初步完备的绘画理论体系框架—— 从表现对象的内在精神、表达画家对客体的情感和评价，到用笔刻画对象的外形、结构和色彩，以及构图和摹写作品等，总之创作和流传各方面，都概括进去了。自六法论提出后，中国古代绘画进入了理论自觉的时期。后代画家始终把六法作为衡量绘画成败高下的标准。宋代美术史家郭若虚说：“六法精论，万古不移”（《图 画见闻志》）。从南朝到现代，六法被运用着、充实着、发展着，从而成为中国古代美术理论最具稳定性、最有涵括力的原则之一。 

　　谢赫的六法论是怎样论述的，历代又是怎样理解与发展的，这需要对原文进行必要的释义。谢赫原文和古代的辗转传抄是不标点断句的，后人点句不同，六法的意思也就有了一些区别。但不论哪种点句法，所包涵的基本内容却是大体一致的。 

　　对六法原文的标点断句，一般是“六法者何？一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。”这 种标法主要是根据唐代美术理论家张彦远《历代名画记》的记述：“昔谢赫云：画有六法：一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写。”今人钱钟书《管锥编》第四册论及这段文字，认为应作如下读法，方才符合谢赫原意与古文法：“六法者何？一、气韵，生动是也；二、骨 法，用笔是也；三、应物，象形是也；四、随类，赋彩是也；五、经营，位置是也；六、传移，模写是也。” 

　　气韵生动 “气 韵生动”或“气韵，生动是也”，是指作品和作品中刻画的形象具有一种生动的气度韵致，显得富有生命力。气韵，原是魏、晋品藻人物的用词，如“风气韵度”、 “风韵遒迈”等，指的是人物从姿态、表情中显示出的精神气质、情味和韵致。画论中出现类似的概念，首先是用以衡量画中人物形象的，后来渐渐扩大到品评人物画之外的作品，乃至某一绘画形式因素，如说“气韵有发于墨者，有发于笔者”（张庚《浦山论画》）、“气关笔力，韵关墨彩”（黄宾虹《论画书简》）。这已不 是谢赫原意，而是后代艺术家、理论家根据自己的体验、认识对气韵的具体运用和新的发展。气韵与传神在说明人物形象的精神特质这一根本点上是一致的，但传神一词在顾恺之乃至后人多指人物的面部尤其是眼睛所传达的内在情性，而气韵则更多的指人物的全体尤其姿质谈吐所传达的内在情性，或者说内在情性的外在化。在 谢赫时代，气韵作为品评标准和创作标准，主要是看作品对客体的风度韵致描绘再现得如何，而后渐渐涵容进更多主体表现的因素，气韵就指的是作为主客体融一的形象形式的总的内在特质了。能够表现出物我为一的生动的气韵，至今也是绘画和整个造型艺术的最高目标之一。 

　　骨法用笔 “骨 法用笔”或“骨法，用笔是也”，是说所谓骨法及与其密切相关的笔法。“骨法”最早大约是相学的概念，后来成为人们观察人物身份和特征的语言，在汉、魏很流行。魏、晋的人物品藻，除了“风韵”一类词外，常用的就是“骨”、“风骨”一类评语。“骨”字是一个比喻性的概念，“骨”、“骨力”乃借助于比喻来说明人 内在性格的刚直、果断及其外在表现等。书论上用“骨”字，如“善笔力者多骨，不善笔力者多肉”（《笔阵图》）等，指的是力量、笔力。绘画评论中出现“骨” 始于顾恺之，如评《周本纪》：“重叠弥纶有骨法”；评《汉本纪》：“有天骨而少细美”等。这里的“骨法”、“天骨”诸词，还和人物品藻、相学有较多的联 系，指所画人物形象的骨相所体现出的身份气质。谢赫使用“骨法”则已转向骨力、力量美即用笔的艺术表现了。当时的绘画全以勾勒线条造型，对象的结构、体态、表情，只能靠线的准确性、力量感和变化来表出。因此他借用“骨法”来说明用笔的艺术性，包涵着笔力、力感（与书论“善笔力者多骨”相似）、结构表现等 意思在内。这可以由“用笔骨梗”、“动笔新奇”、“笔迹困弱”、“笔迹超越”诸论述中看出。谢赫之后，骨法成为历代评画的重要标准，这是传统绘画所特有的材料工具和民族风格所必然产生的相应的美学原则，而它反过来又促进了绘画民族风格的完美发展。 

　　应物象形 “应 物象形”或“应物，象形是也”，是指画家的描绘要与所反映的对象形似。东晋僧肇说“法身无象，应物以形”，是说佛无具体形象，但可以化作任何形象，化作任 何相应的身躯。对于画家来说，应物就是刻画出对象的形态外观。这一点，早于谢赫的画家宗炳就以“以形写形，以色貌色（《画山水序》）”加以说明了。在六法 中，象形问题摆在第三位，表明在南北朝时代，绘画美学对待形似、描绘对象的真实性很重视。但又把它置于气韵与骨法之后，这表明那时的艺术家已经相当深刻地把握了艺术与现实、外在表现与内在表现的关系。后代的论者有的贬低形似的意义，有的抬高它的地位，那是后人不同的艺术观念在起作用，在六法论始创时代，它 的位置应当说是恰当的。 

　　随类赋彩 “随类赋彩”或“随类，赋彩是 也”，是说着色。赋通敷、授、布。赋彩即施色。随类，解作“随物”。《文心雕龙·物色》：“写气图貌，既随物以宛转”。这里的“类”作“品类”即“物” 讲。汉王延寿《鲁灵光殿赋》：“随色象类，曲得其情”。随色象类，可以解作彩色与所画的物象相似。随类即随色象类之意，因此同于赋彩。 

　　经营位置 “经 营位置”或“经营，位置是也”，是说绘画的构图。经营原意是营造，建筑。谢赫借来比喻画家作画之初的布置构图。“位置”作名词讲，指人或物所处的地位；作 动词，指安排或布置。谢赫说毛惠远“位置经略，尤难比俦”，是安置的意思。唐代张彦远把“经营位置”连起来读，“位置”就渐被理解为动宾结构中的名词了。 他说“至于经营位置，则画之总要”，把安排构图看作绘画的提纲统领。位置须经之营之，或者说构图须费思安排，实际把构图和运思、构思看作一体，这是深刻的 见解。对此，历代画论都有许多精辟的论述。 

　　传移模写 “传移模写”或“传移，模写是也”，指的是临摹作品。传，移也；或解为传授、流布、递送。模，法也；通摹、摹仿。写亦解作摹。 

　　绘画上的传移流布，靠的是模写。谢赫亦称之为“传写”：“善于传写，不闲其思”——其实早在《汉书·师丹传》中就有了“传写”二字：“令吏民传写，流传四方。”把模写作绘画美学名词肯定下来，并作为“六法”之一，表明古人对这一技巧与事情的重视。顾恺之就留下了《摹拓妙法》一文。模写的功能，一是可学 习基本功，二是可作为流传作品的手段，谢赫并不将它等同于创作，因此放于六法之末。

宗炳简介

宗炳（375 一443年），字少文，南朝宋画家，南阳涅阳（今河南镇平）人。家居江陵（今属湖北），土族，东晋未至南朝宋元嘉（文帝刘义隆中，屡次征召作官，俱不就。他游山玩水，达到了狂热的程度，他徜徉山水，饮溪栖谷30余年，可谓终老山林了。由于他经历过无数的美丽的山川景物，发掘出山水美的真谛，因而画山水时，能够“以形媚道”，畅其神韵。他除画山水，又善弹琴，还信佛教，在庐山参加慧远憎的“白莲社”，曾作《明佛论》。他漫游山川，西涉荆、巫，南登衡、岳，后 以老病，才回到江陵。自称“澄怀观道，卧以游之”。著有《画山水序》，内中云：“坚划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥，”论述了远近 法中形体透视的基本原理和验证方法，比意大利画家勃吕奈莱斯克（Pmilippe Brunlles co，1377一1446年）创立的远近法的年代约早一千年。并主张“神畅”之说，强调山水画创作是画 家借助自然形象，以抒写意境的一个过程，使中国画“以形写神”的理论，又前进了一步。王微的山水画与宗炳相近，放情丘壑。亦有画论，意远迹高，与宗炳均为 文人画之先驱。他提出 画画应“以神明降之”，并以整炼的语言说：“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡。”均是讲画山水画不是自然主观的死板摹画，而是应抒写自己的感情，才具有生 命力。根据文献记载，六朝山水画名作甚多，如顾恺之画过《雪霁望五老峰图》、《庐山图》、《山水》六幅，夏侯瞻画过《吴山图》，戴逵画过《剡山图卷》，徐麟画过《山水图》、宗炳画过《秋山图》，谢约画过《大山图》，陶宏景画过《山居图》，张僧繇画过《雪山红树图》等。就表现技巧看，都能很好处理空间结构， 把纷繁复杂的自然景物。加以概括、提炼和集中；就创作思想上看，均能以主观思想感情对待自然景物，做到了比自然更真实，更完美，更集中。故宗炳在他的《山水画序》里说：“且夫昆仑之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸，诚去之稍阔，则见其弥小。”并推论处理画面时，“今张绢素以远 映，则昆仑之形， 可围于方寸之内，竖画三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之远”。这时描写自然界的真实，提出了一个合理的处理方法。　 　

艺术特点

　  大画家，宗少文，饮溪谷，栖山林；

　　不为官，愿为民，三十年，避世尘。

　　画奇山，兴云霞，洒春雨，染杏花；

　　王微画，神气扬，千岩秀，山河壮。

　　大名家，技纯熟，遗精品，世所睹；

　　顾恺之，图六幅，五峰图，庐山图。

　　夏侯瞻，吴山图，谢约画，大山图；

　　陶宏景，山居图，张僧繇，红树图。

　　题材广，技艺好，方寸间，千仞高；

　　一尺素，百里遥，描山水，皆精妙。

　　宗炳一生好游观山水，不论远近，他都要前往登临，晚年因病居於江陵，不能再涉足山水，常常感叹不已。然而他将平生所游之地用他的画笔绘於室内的墙上，虽然足不出户，却也似置身於山水之间，时而抚琴弹奏一曲，兴趣盎然，不减当年。六十九岁时辞世。

王微简介

王微（415--453）南朝宋书画家。字景玄，一作景贤，琅邪临沂(今山东临沂)人。与史道硕井师荀勖、卫协。善属文，能书画，解音律，通医术。吏部尚书江湛举为吏部郎，不受聘。曾与颜延之同朝为太子舍人，殁赠秘书监。生性喜爱观研山水，著有《叙画》一篇，强调观察自然和主观能动作用。善山水，锐意经营、深有造诣。

艺术特点

工书，擅山水。

隋

展子虔简介

展子虔（约 550-617），北周末隋初杰出画家。渤海（今河北河间县）人。历北齐、北周，入隋为朝散大夫、帐内都督。曾在洛阳、长安、扬州等地的寺院画过许多壁画。善画故事、人马、山水、楼台；人物的描法细致，后再用色晕开人物的面部，神彩意度极为深致。展子虔所非《游春图》是我国目前发现的存世的山水卷轴画中 最古的一幅。《宣和画谱》称赞他：“写江山远近之势尤工，故咫尺有千里趣”。他的山水画比起六朝前山水画那种“水不溶泛，人大于山”的稚拙画法要成熟得 多。据记载，他的《仙山楼阁图》以青绿勾勒为主，笔调甚为细密，后人称他为“唐画之祖”。美史史家称顾恺之、陆探微、张僧繇、展 子虔为唐以前杰出的四大画家。

　 　 艺术特点

　　 擅画人物、山水及杂画，几无所不能，人物描法细致，以色景染面部；画马入神，立马有足势，卧马则腹有腾骧起跃之势，与董伯仁齐名。亦工台阁，但不及董伯仁；写山水远近，有咫尺千里之势。曾在洛阳天女寺、云花寺、长安灵宝寺、崇圣寺等绘制佛教壁画。画迹有隋朝官本《法华变相图》、《长安车马人物图》、《白 麻纸》、《弋猎图》、《南郊图》、《王世充像》、《白描》等六卷，著录于《贞观公私画史》；《朱买臣覆水图》、《北齐后主幸晋阳图》、《维摩像》等，著录于《历代名画记》、《北极巡海图》、《石勒问道图》等20件，著录于《宣和画谱》。传世作品有《游春图》轴。《游春图》卷，隋代，纵43厘米，横80.5 厘米。现藏北京故宫博物院。此图为绢本、设色。卷首有宋徽宗赵佶题“展子虔游春图”六字。画面描绘了阳光和煦的春天，翠岫葱茏，碧波荡洋，贵族士人于堤岸策马游赏的景象。《游春图》不同于南北朝时“人大于山，水不容泛”、“树石若伸臂布指”的山水画的早期幼稚阶段，而发展到了人与山有了适当比例，远近关系有所解决。因此唐人称展画有“远近山水、咫尺千里”之势。在画法上是青绿填色，有勾无皴，人物与枝干直接用粉点染，全画以青绿作主调，是中国山水画中独具风格的画体，亦是我国现存最古的卷轴山水画。

唐

阎立本简介－唐代画家

阎立本： （601-673）唐代雍州万年人。隋代画家阎毗之子，阎立德之弟。太宗时任刑部侍郎，显庆初年，代兄做工部尚书，总章元年为右丞相。擅长书画，最精形似。曾画《步辇图》等，作画所取题材相当广泛，如宗教人物、车马、山水，尤其善画人物肖像。代表作《历代帝王图》是古典绘画中的重要作品之一。所画宫女， 曲眉丰颊，神采如生。用墨而有骨；设色奇特而有法。描法富于变化，有粗有细，有松有紧，用笔也较顾恺之细密精致，富有表现力。　　

艺术特点

　 　 擅长书画，最精形似。曾画《步辇图》等，作画所取题材相当广泛，如宗教人物、车马、山水，尤其善画人物肖像。代表作《历代帝王图》是古典绘画中的重要作品之一。所画宫女，曲眉丰颊，神采如生。用墨而有骨；设色奇特而有法。描法富于变化，有粗有细，有松有紧，用笔也较顾恺之细密精致，富有表现力。所作历代帝 王图十三人，被美帝劫去，今存波士顿博物馆，有印本。

李思训简介－唐代杰出画家

李思训： （651-716，一作648-713）唐代杰出画家。字健。成纪（今甘肃秦安）人。唐宗室孝斌之子。以战功闻名于时。曾任过武卫大将军，世称“大李将 军”。其子李昭道称为“小李将军”。其画风精丽严整，以金碧青绿的浓重颜色作山水，细入毫发，独树一帜。在用笔方面，能曲折多变地勾划出丘壑的变化。法度 谨严、意境高超、笔力刚劲、色彩繁富，显现出从小青绿到大青绿的山水画的发展与成熟的过程。它和同时期兴起的水墨山水画，都为五代和北宋时期的山水画奠定了基础。其作品均散佚。《宣和书谱》记载尚有《山届四皓》、《春山图》、《海天落照图》、《江山渔乐》、《群山茂林》等十七幅，现在仅见《江帆楼阁图》和 《九成宫纨扇图》。　　

艺术特点

　 　

　　 擅画山水树石，画风受隋展子虔影响。所绘“湍濑潺湲、云霞缥缈”之景，金碧辉映，又常取神仙故事点缀其间，成为家法。其金碧青绿山水画风，为后代山水画家者所取法，产生深远影响。子昭道，亦擅山水，曾创画海图。

张萱简介－唐代仕女画家

张萱， 唐，长安(今西安)人。开元(713-741)年间可能任过宫廷画职。以善绘贵族仕女、宫苑鞍马著称，在画史上通常与另一稍后于他的仕女画家周昉相并提。 唐宋画史著录上记载张萱的作品计有数十幅，不少还一再被许多画家摹写，但出于张萱本人手笔的原作，今已无一遗存。历史上留下两件重要的摹本，即传说是宋徽宗临摹的《虢国夫人游春图》卷和《捣练图》卷。　 　

艺术特色

　 　 张 萱的仕女形象与周昉作品中的形象具有共同性：女性一般都丰肥艳妆，用笔工细，设色匀净，极类出土的唐俑泥塑和宗教画上的菩萨像。张萱的仕女画在其以后的人物画史中影响深远。有宫中乞巧图、望月图、按羯鼓图、秋千图、贵公子夜游图、虢国夫人出游图、乳母将婴儿图传於代。其宫苑鞍马，皆称第一。善起草点簇景 物，位置亭台、树木、花鸟俱穷其妙。其画妇人，以朱晕耳根为别。

王维简介

王维（699－759），字摩诘，盛唐时期的著名诗人，官至尚书右 丞，原籍祁（今山西祁县），迁至蒲州（今山西永济），崇信佛教，晚年居于蓝田辋川别墅。擅画人物、丛竹、山水。唐人记载其山水面貌有二：其一类似李氏父子，另一类则以破墨法画成，其名作《辋川图》即为后者。可惜至今已无真迹传世。传为他的《雪溪图》及《济南伏生像》都非真迹。

 

韩干简介

韩干， 京都地区人。生卒年不详，今陕西西安人，一作今河南开封人，唐画家。官太府寺丞。擅画肖像人物，尤工画马，着重描绘马的风采神态，对后世影响很大。画迹有《姚崇像》、《安禄山像》、《玄宗试马图》、《宁王调马打球图》、《龙朔功臣图》，均录于《历代名画记》，《内厩御马图》、《圉人调马图》、《文皇龙马 图》等52件，辑于《宣和画谱》。传世作品有《牧马图》，录于《故宫名画三百种》。

　　唐玄宗天宝年间因他擅长绘画被召入朝廷。玄宗皇帝让韩干的老师陈闳进宫来画马，皇上见怪韩干画的马跟老师不一样，将他召来责问他。韩干答说：“我画马 有自己的老师。皇上宫内马圈里的御马，都是我的教师。”玄宗皇帝听了后感到诧异。后来，看到韩干画的果然都是他的御马，而且，完全画出了“飞龙”马健美的 形像，“喷玉”马奇特的神韵。韩干对马的识别与鉴赏的能力达到了著名相马专家九方皋、伯乐的程度。古代遗留下来的画马杰作有《周穆王八骏图》。本朝名画师阎立本也有不少画马的佳作。阎立本画的马很象是效仿郑法士的画法。他画的马肌体筋骨都很有神，名扬一时，然而却没有画出能被称为稀世杰作的作品。开元以 后，天下安定太平。外国的名马，因为边关重新开放而源源不断地输入唐朝。但是这些从大唐帝国西疆输进来的马，它们的蹄甲很薄，又走过辽阔的沙漠，待到达京城后有的马就蹄甲损坏了。唐玄宗让人从中挑选优良的马，同国内产的宝马，一同送给宫内饲养御马的官员。从这以后，宫内御马圈内集聚着“飞黄”、“照夜”、 “浮云”等各地送来的宝马。这些御马筋骨健壮，毛色奇特，长相特殊，都有厚厚的蹄甲。骑着它们逾隘跨险，就象乘坐车辇一样安稳；它们可以随着你的心意奔跑跳跃，就象奏乐一样的有节奏。因此，陈闳是上一代的画师，有他的画马的方法。韩干是他的学生，既继承了他的画马方法又有所创新，有自己独到的技法。他画的 渥洼、騕裛产的名马，将它们画得就象从天上下凡的神马似的。因此，韩干画的马重在神似，已达出神入化的境界，陈闳画的马重在写实，也臻于完美神妙。宝应寺三门神，西院北方天王，佛殿前面的菩萨，西院的佛像，宝圣寺北院的二十四圣像等画作，都是出自韩干的手笔。还有马高会的菩萨、西院的神鬼等画，都是他的艺 术杰作。

　　又：韩干闲居期间，忽然有一天，一位身穿朱红色衣服头戴黑色帽子的人来到他面前。韩干问他：“谁让你来这儿的？”回答说：“我是鬼的使者，听说你擅长 画马，请你为我们阴界画一匹马。”韩干立即为这位鬼使画了一匹马，并将它火化了。过了几天，韩干外出，途中遇到一个人向他举手作揖表示谢意，说：“承蒙您 送给我一匹良马，免去我长途旅行翻山过河的劳累，我也要对你的盛情表示答谢。”第二天，不知从哪里来的人，送给韩干上好的素色细绢一百疋。韩干收下，后来都使用了。

　　又：唐德宗建中初年，曾经有个人牵着一匹马找马医说：“这匹马患了脚疾，要能治好，愿用二千钱酬谢。”这匹马的毛色骨相，医马的兽医从来都没有见过。 笑着说：“你这匹马很象韩干画的那些马啊！真马里面没有这样的。”马医请这匹马的主人牵马绕市门走一圈，马医跟在旁边，忽然遇见了韩干从那边走来，韩干大 为惊异地说：“这真是我配的颜色画的马啊！”这时他才知道自己随意画的马，一定在阴世间被人效仿了。他于是抚摸马身，马象是有些瘸，看看是前蹄有伤。韩干心中很是奇怪。回到家里，看他画的马，果然蹄子上有一点黑缺，才知道画通灵气啊！那位马医得到的酬金，用过一段时间、几经转手后，都变成了泥钱。　 　

艺术特点

　 　 韩干画的马，完全画出了“飞龙”马健美的形像，“喷玉”马奇特的神韵。韩干对马的识别与鉴赏的能力达到了著名相马专家九方皋、伯乐的程度。

 

韩滉简介

韩滉，（公元723－787年）字太冲，少师休之子，以荫补骑曹参军。唐代中期的政治家和画家，历经玄宗至德宗四代，从地方官到藩镇、宰相，是一位拥护统一，反对分裂割据的政治家。

　　他在公退之暇，常常在家中鼓琴，而书法、绘画也都有很突出的成就，工章草，得张旭笔法；画远师陆探微，擅画人物及农村风格景物，写牛、羊、驴等走兽，神态生动，尤擅长人物画和畜兽画。《唐朝名画录》说他"能画田家风俗、人物、水牛，曲尽其妙"。韩滉绘画具有一种浑厚朴实风格。

　　一晴日，韩滉到郊外，看到耕牛食草，牧童嬉耍，逍遥自得。远处一耕牛翘首而奔，另有几头耕牛纵趾鸣叫。有的回头舐舌，有的俯首寻草。韩滉看得出了神。一个月后，状貌各异的五头牛跃然纸上。一头牛在低头慢慢地食草；一头牛翘首向前奔驰，仿佛是撒野的猛兽；一头牛在回顾舐舌，露出一幅旁若无人的样子；另一 头牛则纵趾而鸣，好像在呼唤着离去的伙伴；还有一头牛在缓步跂行，似乎走向田头，又仿佛耕地归来，令人回味无穷。整个画面，用笔粗放中带有凝重，显示出农村古朴的风俗。

　　韩滉的《五牛图》问世以后，人们惊叹他所画的五头牛，不仅形似，而且形态各异，各具特征，肥瘦有别，牛色互异，笔法简朴，曲尽其妙，真是神妙之笔。这画虽为长卷形式，但所画牛却各有独立，除了一丛荆棘之外，别无景物。这幅画在用色上很有特点的。现实的黄牛，品种虽多，但色相变化不多，图中三头黄色，两 头深褐色基本是最典型的毛色，全画虽然只用两种颜色，给人的感觉却是丰富多彩的。这幅画还有个很大的特点能从牛身上看到一种感情，从它们不同的姿势，各自的眼神，我们似乎可以感受到它 的憨诚、健壮、朴厚、执拗、勤奋的性格。

　　这幅稀世名画到了宋代，一直被宫廷珍藏。到了元代，经过战乱，此画为书法大家赵孟頫收藏。他喜出望外，亲自为韩滉《五牛图》题跋，称赞此画"神气磊 落，稀世名笔。"后来世事沧桑，韩滉的其他画作大都散失，惟独这幅《五牛图》虽历经劫难，至今仍保留在北京故宫博物院，成为故宫现藏数量极少的唐代绘画杰作之一，是国家级的文化瑰宝。

　　《五牛图》白麻纸本设色；纵20.8cm，横139.8cm。1952年文化部文物局购于香港拨故宫博物院藏。经研究认为，韩滉画五牛以喻自己兄弟5 人，以任重而顺的牛的品性来表达自我内心为国为君的情感，是以物寄情的典型之作。笔法精妙，线条流畅优美，形神俱佳，表现出高超的笔墨技巧，是难得的唐画佳作。卷后有元赵孟頫、孔克表，明项元汴，清高宗弘历等人题记。曾入宋内府，

元赵孟頫，明项元汴曾藏，后入清内府，清末流散宫外，新中国成立后政府以重金 由香港购归。

　　《文苑图》是我国古代工笔人物画中的传世精品之一。现藏北京故宫博物院，绢本设色，纵37厘米，横58.5厘米。相传所画是韩滉同时代的诗人钱起、刘 长卿等在琉璃堂宴集的情景。图中主要描绘四个戴幞头、穿袍服的唐代文人相聚一起咏诗作文的场面。此画人物造型准确生动，逼真传神，惟妙惟肖；衣纹组织疏密有致，精练明快；用笔插以兰叶兼用铁线描，行笔微有顿挫转折使线条圆润秀挺；设色清淡高雅，格调超逸，在表现技巧上充分地体现了唐代人物画的基本特征及高 超的绘画风格，堪称典范之作。　　

艺术特点

　 　 博雅多才，工书法，善鼓琴。绘画师法陆探微，擅画人物、农村风俗及马、牛、羊、驴等，作品多反映唐代的文人生活及农村的生活习俗。

周昉简介　 　

周昉，字仲朗（一作景玄），唐代京兆（今陕西西安）人。他出身于官僚家庭，曾任越州（今浙江绍兴）长史、宣州（今安徽宣城）长史别驾，其职位仅次于一州长官刺史。周昉能获得这个官位与他的哥哥的地位有关，其兄周皓随哥舒翰征吐蕃克石堡城等立有战功。

　　周昉的艺术活动期较长，长达三四十年，即大历至贞元年间（766—805），其活动范围主要集中在长安和江南两地。周昉的官宦生涯和贵族地位使他长期优游于贵胄子弟间，故有机缘接受张萱的绘画主题和艺术手法。他“初效张萱，后则小异”（唐·张彦远《历代名画记》）。周昉的画风与张萱之迹是如此相似，以 至于后人要从周昉不在仕女耳根敷染朱色这一“小异”来区别两人的作品。事实上，周昉还有许多张萱所没有的新创。

　　周昉擅长的画科不及其师张萱广博，他长于仕女画、肖像画和佛像画，仅限于人物画中的各个分支。但周昉有许多艺术上的独到之处。他创制出体态端严的“水 月观音”，将观音绘于水畔月下，颇有艺术魅力。这不仅为画工所仿，而且也成为雕塑工匠的造型样式，流传极广。更重要的是，后人将周昉的人物画特别是仕女画和佛像画的造型尊为“周家样”，与“曹家样”（北齐曹仲达创）、“张家样”（南朝梁张僧繇创）、“吴家样”（唐代吴道子创）并立，合称“四家样”，是中国 古代最早具有画派性质的样式，为历代画家所推崇。

　　“周家样”的出现标志着周昉的艺术成就和艺术地位已超越了张萱，同时也表明了周昉的画艺有着深厚的民众基础。“周家样”的出现与张萱作出的艺术铺垫密 切相关。更重要的是，在此之前，无论是宫廷画家还是民间画工，都在仕女画的造型上形成了一定的程式，在描法、设色和构图等表现语言上已达到了相当成熟的水平。如敦煌盛唐时期的许多壁画上的女性形象是周昉人物画的前源，同时也存在着周昉与民间画工之间的交叉影响。因此可以说，“周家样”并不是周昉凭空臆想 的，它有着深广的社会基础和雄厚的艺术根柢。“周家样”概括、集中并提炼了前贤和同时代画家中那些有发展基础的艺术语言，被时人和后人作为人物画的范本也 就势在必然了。

　　从以下的两个盛传不衰的故事，就可探知周昉是怎样技压群雄，在艺术上达到了广为称颂的地步。周昉虽系贵族子弟，但十分注重听取下层民众对其画艺的改进意见。一次，周昉奉唐德宗李适旨，画敬章寺神，顷刻间引来京城万人前来观看，有言其妙者，也有指其瑕者。周昉能虚心听取修改意见，日日有改，经月有余，直 到众口称绝，方才停笔。周昉的肖像画在揭示人物的精神本质上稳胜同行。相传唐朝名将郭子仪的女婿侍郎赵纵约请韩幹和周昉先后为他画像，画完后，赵纵将画像置于坐侧，一时难定优劣。赵夫人回府后点评道：“两画皆似，前画者空得赵郎状貌，后画者兼移其神气，得赵郎性情笑言之姿。”一语道出周昉的艺绝之处。

　　周昉不仅在肖像画上挖掘到人物的心灵深处，更悉心于将宫中各类仕女的心态微妙地展示在绢上，如忧郁、感伤、悲叹、惆怅和怨情等，概括地表现出经过“安 史之乱”后，唐宫仕女们颓唐的精神状态。这也是走向下坡路的大唐帝国的一个缩影，折射出周昉的忧患意识和对被幽禁于深宫的宫妃们的同情，深化了张萱仕女画的主题。张萱与周昉分别生活于“安史之乱”前后，时代的差异必然会在他们的仕女画中的女性精神面貌上有所反映。

　　周昉的仕女画代表了中唐仕女画的主导风格。他笔下的女性形象体态丰厚，曲眉丰颊，以肌肤丰满为美，所着衣冠全是贵妇之妆，衣裳用笔简劲，色彩柔丽。其画反映了宫中仕女单调寂寞的生活，如扑蝶、抚筝、对奕、挥扇、演乐、欠身（打哈欠）等。北宋《宣和画谱》著录了他的七十二件画迹，均已湮没于世。遗憾的 是，周昉没有摹本传世，尚有一些古画相传为他的名作。所谓“传”，是今人参考了前人较为可靠的鉴定意见和相当长的收藏、著录历史。虽有疑问，但与周昉的构思和画风大体相近，与周昉的生活时代相近或相距不远。如《簪花仕女图》卷、《挥扇仕女图》卷和《调琴仕女图》卷，代表了周昉独有的绘画特征。另一帧《蛮夷 职贡图》虽在画风上与上述三幅有异，但流传有绪，可资了解与周昉时代相近的绘画风貌。至于旧传为周昉的《内人双陆图》卷现已被确定为宋人摹本。

　　周昉的艺术影响是通过“周家样”传播于后世的。他的仕女画早被当时的批评家论作“画子女为古今之冠”（唐·朱景玄《唐朝名画录》）。晚唐的仕女画家们几乎都处于墨守“周家样”的阶段，“周家样”控制了晚唐仕女画坛。至五代，这种艺术格局仍继续留存在周昉曾活动过的江南地区，如南唐李璟、李煜朝（958 —975）的周文矩，传扬了周昉的仕女画艺术。五代北方的仕女造型则趋于清秀瘦削，如五代至北宋的阮郜《阆苑女仙图》卷，北宋的仕女形象在面形上仍可见张萱、周昉的遗意，但形体已趋于苗条。南宋牟益等是承传张萱、周昉画风的仕女画家，《捣衣图》卷（台北故宫博物院藏）是他的典型之作。在宋代，许多人物画家 在不同程度上受到“周家样”面部造型的影响。元代赵孟頫凭借他“荣际五朝”的崇高地位，在元廷内外极力推崇唐人的绘画风格，张萱、周昉的仕女造型再次风行画坛。追仿得最为出众的是元顺帝朝（1333一1368）的宫廷画家周朗，他的《杜秋图》卷全然是得自“周家样”之形，但用笔一展元人飘逸洒脱的韵律。直 到明、清两季，由于全社会对女性审美观发生了根本性的转变，已不再领略以丰厚为体的关中妇人之美感，转向描绘纤巧玲珑、清癯瘦弱的江南女性，广泛流行于卷轴画中。因宗教壁画的稿本代代相传，具有相对的稳定性，宗教题材中的女性形象较多地保存了“周家样”的造型特征。

　　“周家样”的艺术影响早在唐代已超出了中国本土，它的艺术魅力为邻国新罗（今朝鲜半岛中部）的画家所倾倒。贞元年间（785一805）以来，新罗人到 周昉曾活动过的江淮一带以善价求购周昉的画迹。“周家样”不仅影响到新罗的人物画，而且漂洋过海至东瀛，波及日本奈良时代的佛教造像，如藏于日本东京国立博物馆的《吉祥天女像）（图1）。这个时期日本仕女画的造型更是直取“周家样”之形，如藏于日本东京国立博物馆的《鸟毛立女屏风》（图2）等。

艺术特点

　 　 周昉，唐，历代名画记作景玄，长安（今西安）人。为宣州长史。好属文，能书，善画道释、人物、士女。皆称神品。初效张萱画，後则小异，颇极风姿。全法衣冠，不近闾里。衣裳劲简，彩色柔丽。菩萨端严，妙创水月之体。德宗召画章敬寺神。下手落笔之际，都人竞观，寺抵国门，贤愚毕至。或有言其妙者，或有指其瑕 者，随意改定，经月有馀，是非语绝，无不叹其精妙，为当时第一。上都有画水月观自在菩萨，大云寺佛殿前行道僧，广福寺佛殿前面两神，皆殊绝当代。又画士女，为古今冠绝。尝画扑蝶、按筝、杨妃架雪衣女乱双陆局、西施等图，其浓纤疏淡可得按而求之。郭子仪婿赵纵侍郎，尝令韩干写真，众称其善。後又请周昉写 之。二人皆有能名。子仪尝列二真置於坐侧，未能定其优劣。因赵夫人归省，子仪问云：“此画何人？”对曰：“赵郎也”，又云“何者最似？”对曰：“两画皆 似，後画尤佳。”又问何以言之？云：“前画者空得赵郎状貌，後画者，兼移其神气，得赵郎情性笑言之姿。”问後画者何人？乃云：“长史周昉。”是日遂定二画 之优劣。令送锦綵数百段与之。贞元（七八五——八○五）末新罗国有人於江淮以善价收市昉画数十卷，持往彼国。昉为宣州长史日，尝画五星真形图。其星法为昉自书。有书麻姑仙壇记并画轴见盛宫故宫书画录。有簪花仕女图今藏辽宁省博物馆。

 

吴道子简介　 　

吴道子， 约685年，785年，河南禹县人。唐代画家。少时孤贫。初学书后转习绘画，二十岁才崭露头角。曾做过兖州瑕丘（今山东兖州）县尉。浪迹洛阳时，玄宗李隆基闻其名，任以内教博士，改名道玄。他擅画道释人物，亦擅画鸟兽、草木、台阁，笔迹落落，气势雄峻。曾作壁画三百余间，“奇迹异状，无一同者”。画佛像圆 光、屋宇柱梁、弯弓挺刃、皆一笔挥就。早年行笔较细，风格稠密，中年雄放，变为遒劲，线条富有运动感，粗细互变，线型圆润似“莼菜条”，点划之间，时见缺 落，有笔不周而意周之妙。后人把他与张僧繇并称“疏体”，以别于顾恺之、陆探微劲紧联绵较为古拙的“密体”。所写衣褶，有飘举之势，与曹仲达所作外国佛 像，衣纹紧窄。喜用焦墨勾线，略敷淡彩于墨痕中，足显意态，又称“吴装”。壁画名作有《地狱变相图》。他兼工山水，描绘蜀道怪石崩滩很有名气。张彦远认为 “山水之变，始于吴，成于二李”。苏轼认为“画至吴道子，古今之变，天下之能事毕矣。”吴是“画塑兼工”，善于掌握“守其神，专其一”的艺术法则，千余年 来被奉为“画圣”；民间画工尊之为“祖师”。他的画作有《明皇受篆图》、《十指钟馗图》，入《历代名画记》；《孔雀明王像》、《托塔天王图》、《大护法神像》等九十三件，入《宣和画谱》。传世作品有《天王送子图》，又名《释迦降生图》卷，为净饭王之子释迦出生故事。现藏日本大阪市立美术馆。《释迦图》藏日 本京都东福寺。皆为后人托名摹本

艺术特点

　 　 集评：

　　唐　张彦远：自顾陆以降，画迹鲜存，难悉详之。唯观吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化也。所以气韵雄壮，几不容于缣素；笔迹磊落，遂恣意于墙壁；其细画又甚稠密，此神异也。（《历代名画记》）

　　唐　张彦远：国朝吴道玄古今独步，前不见顾陆，后无来者。授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣。张既号书颠，吴宜为画圣。神假天造，英灵不穷。众皆密于盼际，我则离披其点画；众皆谨于象似，我则脱落其凡俗。弯弧挺刃，植柱构梁，不假界笔直尺。虬须云宾，数尺飞动，毛根出肉，力健有余。当有口诀，人莫得 知。数仞之画，或自臂起，或从足先。巨状诡怪，肤脈连结，过于僧繇矣。（《历代名画记》）

　　五代　荆浩：吴道子笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨。（《笔法记》）

　　宋　郭若虚：曹吴二体，学者所宗。按唐张彦远历代名画记称北齐曹仲达者，本曹国人，最推工画梵像，是为曹，谓唐吴道子曰吴。吴之笔，其势圆转而衣服飘举。曹之笔，其体稠叠而衣服紧窄。故后辈称之曰：“吴带当风，曹衣出水。”（《图画见闻志叙论》）

　　宋　苏　轼：道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出。横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末。出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已。（《书吴道子画后》）

　　宋　赵希鹄：画忌如印，吴道子作衣纹或挥霍如蓴菜条，正避此耳。由是知李伯时孙太古专作游丝，犹未尽善。李尚时省逸笔，太古则去吴天渊矣。（《洞天清禄集古画辨》）

　　元　汤　垕：吴道子笔法超妙，为百代画圣。早年行笔差细，中年行笔磊落挥霍，如蓴菜条。人物有八面，生意活动，方圆平正，高下曲直，折算停分，莫不如意。其傅彩于焦墨痕中，略施微染，自然超出缣素，世谓之吴装。（《画鉴》）

　　明　李日华：每见梁楷诸人写佛道诸像，细入毫发，而树石点缀则极洒落，若略不住思者；正以像既恭谨，不能不借此助雄逸之气耳。至吴道子以描笔画首面肘腕，而衣纹战掣奇纵，亦此意也。（《紫桃轩又缀》）

　　明　周履靖：吴之人物，似灯取影，逆来顺往，意见叠出，横斜平直，各相乘除，得自然之数不差毫末，出新意于法度之把，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风，盖古今而来，一人而已。（《天形道貌画人物论》）

　　明　何良俊：夫画家各有传派，不相混淆，如人物資流通其白描有二种：赵松雪出于李龙眠，李龙眠出于顾恺之，此所谓铁线描。马和之马远则出于吴道子，此所谓兰叶描也。（《四友斋画论》）

　　清　方　薰：衣褶纹如吴生之兰叶纹，卫洽之颤笔纹，周昉之铁线纹，李公麟之游丝纹，各极其致。（《山静居画论》）

　　清　沈宗骞：规矩尽而变化生，一旦机神凑会，发现于笔酣墨饱之余，非其时弗得也，过其时弗再也。一时之所会即千古之奇迹也。吴道子写地狱变相，亦因无藉发意，即借裴将军之舞剑以触其机，是殆可以神遇而不可以意求也。（《芥舟学画编》）

　　清　沈宗骞：吴道子应诏图嘉陵山水，他人累月不能就者，乃能一日而成，此又速以取势之明验也。山形树态，受天地之生气而成，墨滓笔痕讬心腕之灵气以出，则气之在是亦即势之在是也。气以成势，势以御气，势可见而气不可见，故欲得势必先培养其气。（《芥舟学画编》）

五代

荆浩简介

荆浩 ，河内沁水（今山西省沁水县）人。中国五代后梁画家，字浩然，河内沁水（今山西省沁水县）人。生卒年不详，主要活动于9世纪至10世纪上半叶。荆浩工诗文，通经史。因唐末、五代中原一带战乱频繁，政局动荡，他遂绝意仕进，隐居于太行山的洪谷，自号洪谷子。据其所著《笔法记》记载，太行山洪谷深处，风景佳胜，有无数的古松“挂岸盘溪、披苔裂石”，使他为之惊异，遂携带纸笔，进行写生，“凡数万本，方如其真”。可见他擅长画山水树石，是与他隐居深山的生活和师法造化的艺术实践分不开的。他也能画壁画，据北宋刘道醇《五代名画补遗》记载，他还曾在后梁的京城（今河南省开封市）双林寺院画过宝陀落伽山观自在菩萨一壁，颇受称誉。

　　荆浩对中国山水画的发展作出过重要贡献，将唐代出现的“水晕墨章”画法进一步推向成熟。他总结了唐代山水画的笔墨得失，认为李思训大亏墨彩；吴道子笔胜于像，亦恨无墨；项容用墨独得玄门，用笔全无其骨；只有张璪笔墨积微，真思卓然，不贵五彩，得到他的肯定。荆浩在山水画的师承上不只取法张璪，同时亦在吴道子与项容等人的笔墨得失之间，舍短用长，加以发展，自谓：“吴道子有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾将采二子之所长，成一家之体”（《笔法记》）。他的山水画已经开始达到笔墨两得，皴染兼备，标志着中国山水画的一次大突破。他所作的全景式山水画更为丰富生动，其特点是在画幅的主要部位安排气势雄浑的主峰，在其他中景和近景部位则布置乔窠杂植，溪泉坡岸，并点缀村楼桥杓，间或穿插人物活动，使得一幅画境界雄阔，景物逼真和构图完整。荆浩的这种全景式山水画，奠定了稍后由关仝、李成、范宽等人加以完成的全景山水画的格局，推动了山水画走向空前未有的全盛期。他那表现北方山形特点的“云中山顶，四面峻厚”的雄伟风格，对于北宋前期山水画的发展产生了极大影响。历代评论家对他的艺术成就极为推崇，元代汤垕在《画鉴》中将其称为“唐末之冠”。

　　荆浩的山水画传世作品仅有《匡庐图》。画上宋人原题为“荆浩真迹神品”。后因元代柯九思在画上题诗，发挥想像，其中有“瀑流飞下三千尺，写出庐山五老峰”之句，此后鉴藏家遂径以“匡庐”命之，实则未必是作者原意。

据宋人记载，荆浩曾撰有《山水诀》1卷，为宫廷秘阁所藏。现今流传的《笔法记》（宋代陈振孙《书录解 题》中称此文为《山水受笔法》，明代王世贞编《王氏画苑》中又注明“一名《画山水录》）一直相传为荆浩所著。

艺术特点

 

清代李佐贤《书画鉴影》著录了荆浩的《钟离访道图》：“山林墨笔，人物着色，兼工带写。”并记述画中钟离作举手问讯状，将士伫立状，对岸真人傍虎而行及童子回顾指示状等，描绘得十分生动。

 

关仝简介

关仝(约907-960间)，长安（今陕西西安）人。五代后梁画家。一作关同、关穜。生卒年不详。画山水早年师法荆浩，刻意学习，几至废寝忘食。他所画山水颇能表现出关陕一带山川的特点和雄伟气势。北宋米芾说他“工关河之势，峰峦少秀气”。关仝在山水画的立意造境上能超出荆浩的格局，而显露出自己独具的风貌，被称之为关家山水。他的画风朴素，形象鲜明突出，简括动人，被誉为“笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长”。关仝喜作秋山、寒林、村居、野渡、幽人逸士、渔村山驿的生活景物，能使观者如身临其境，“悠然如在灞桥风雪中，三峡闻猿时”，具有强烈的艺术感染力。论者谓其晚年成就，较之荆浩更能青出于蓝，是荆浩画派的有力继承者，与荆浩并称为荆关。北宋人将他与李成、范宽并列为“三家鼎峙”，具有很大影响。关仝传世作品有《山豀待渡图》及《关山行旅图》等。《山豀待渡图》描绘大山下水滨有人待渡，画中大山矗立，石质坚凝，气象壮伟荒寒，与宋人论述关仝山水“坐突危峰，下瞰穷谷，卓尔峭拔者，（关）仝能一笔而成”（《五代名画补遗》）的风貌相似。《关山行旅图》画深秋季节荒山中的野店行旅，勾皴简括有力，景物高深，虚实富有变化，穿插各种人物活动，使画面更富生活气息。　　

据宋人记载，关仝不善画人物，画中人物多请胡翼代为绘制。胡翼，字鹏云，五代画家，主要活动于后梁之际，善画佛道人物，也能画楼台车马，亦精于摹古。

 

艺术特点

工画山水，早年师荆浩，刻意力学，晚年有出蓝之誉。喜作秋山寒林、村居野渡、幽人逸士、渔市山驿，使其见者悠然如在灞桥风雪中，不复有市朝抗尘走俗之状。笔法简劲，气势极壮，石体坚凝，山峰峭拔，杂树丰茂，有枝无干，时称“关家山水”，与荆浩并称“荆关”，与李成、范宽形成五代、北宋间北方山水画三个主要流派，并与荆浩、董源、巨然并称五代、北宋间四大山水画家。

　　 《宣和画谱》著录御府藏画中有其《秋山图》《江山渔艇图》《春山萧寺图》等94件。传世作品有《山溪待渡图》轴、《关山行旅图》轴等，相传为其所作，图录于《故宫名画三百种》。

董源简介－五代、北宋四大山水画家（南方山水画始创者）

董源：（？-962）五代南唐杰出画家。源，一作元，字叔达。钟陵（今江西进贤西北）人，亦作江南人。原为南唐画院画家，后入宋。南唐时，中主李璟朝（943-961）时任后苑副使，故号“董北苑”。

 擅画秋岚远景，多描写江南真境，不作奇峭的笔墨，兼画龙水、钟馗，无不臻妙。所写风雨溪谷、烟云晦明、千岩万壑、山石泷水、使人遐想。其画山手法，用笔多细长圆润，形似披麻，水用纹，树木多亭直，树叶多用单笔、夹笔、皴法渗软，下有沙地，用淡墨扫，用破式渲染，辅以点苔，充分阶段表现出南方山水风景秀润多姿。

 早年学李思训，亦师王维。工画山水、牛虎、人物。最擅山水，作峰峦出没、云雾显晦、溪桥渔浦、洲渚掩映的江南一带山景水色，不为奇峭之笔，开创平淡天真的江南画派特有风格，丰富了山水画的表现技法。其画法有二：一以水墨为主，着色轻淡，画山用细长圆润形似披麻的皴法，上多矾头（小石块），满布小墨点，下作平滩从树，披脚下多碎石，乃京口一带山景；北宋郭若虚羽他“类王维”，米芾赞为“唐无此品”。另一山石皴纹少，着色稼厚，景物富丽，元代赵孟頫称其类似李思训。

　　 董源的水墨山水，影响很大，后世将其与巨然并称“董巨”，成为南方山水画派之祖；与李成、范宽并称为“北宋三大家”；又与荆浩、巨然、关仝并称“五代、北宋间四大山水画家”。

　　 相传所画牛虎，“肉肌丰混，毛发轻浮，具足精神”。人物多用青红，衣面也用粉素，生意盎然，具见思致。相传李璟曾召冯延巳议事，冯至宫门，逡巡不敢进，误以宫娥著青红锦袍当门立。细视之，乃琉璃屏上董源所画。传世作品娥《潇湘图》卷，现藏故宫博物院；《夏山图》卷，藏上海博物馆；《夏景山口待渡图》卷，藏辽宁省博物馆；《龙宿郊民图》及《洞天山堂》二轴，均图录于《故宫名画三百种》。

艺术特点

南方山水画的开创者董源、巨然被画史并称“董巨”，北方山水画的开创者荆浩、关仝，史称“荆关”，四人合为五代、北宋间的四大山水画家。

巨然简介

巨然，中国五代南唐、北宋画家，僧人。原姓名不详，生卒年不详，钟陵(今江西南昌)人，一说江宁(今江苏南京)人。早年在江宁开元寺出家，南唐降宋后，随后主李煜来到开封，居开宝寺。擅山水，师法董源，专画江南山水，所画峰峦，山顶多作矾头，林麓间多卵石，并掩映以疏筠蔓草，置之细径危桥茅屋，得野逸清静之趣，深受文人喜爱。以长披麻皴画山石，笔墨秀润，为董源画风之嫡传，并称董巨，对元明清以至近代的山水画发展有极大影响。有《万壑松风图》、《秋山问道图》、《山居图》等传世。

　　 南唐亡，至开封，为开元寺僧。师承董源，工画山水，笔墨清润，工画烟岚气象，善用长披麻皴画山，山顶多画矾头(石块)，山间奔流急湍，树木多层曲，喜以破笔焦墨点苔，常于水边点缀风蒲，林麓间布置松柏卵石，风格苍郁清润。晚年画风渐趋平淡，愈见自然。历史上巨然与荆浩、董源、关仝并称五代四大山水画家， “前之荆、关，后之董、巨，辟六法之门庭，启后学之茅聩，皆此四人。”北宋沈括称之曰： “江南董源僧巨然，淡墨轻岚为一体”，后人多以“董巨”并称，视之为南方山水画派之祖。传世真迹有《秋山问道图》、 《层岩丛树图》二轴(现存台北故宫博物院)、 《万壑松风图》 (现藏上海博物馆)、 《山居图》 (现藏日本斋藤氏)、《烟浮远岫图》 (现藏日本大阪市立美术馆)、 《溪山兰若图》 (现藏美国克利夫兰美术馆)。

艺术特点

山水师法董源，对水墨山水有所发展，创“淡墨轻岚”一体。早年着力刻画形象，山石用淡墨长披麻皴，山峦拔地而起，山顶多作矾头(小石块)，晚年渐趋平淡，落笔融浑天成，岚气清润，布局天真。以破笔焦墨点苔，水边常点缀风吹蒲草，林麓间布置卵石、松柏、疏筠、蔓草之类，相与映发；而幽溪细路、屈曲萦带、竹篱茅舍、断桥危栈真若山间景趣，一派江南烟岚气象。为南方山水画派之祖，与董源并称“董巨”。曾在学士院玉堂北壁画《烟岚晓景》，博得朝野士大夫称赞，遂驰名中原，画史上将其与荆浩、关仝、董源并称为五代北宋间四大山水画家。人称“前之荆、关，后之董、巨，辟六法之门庭，启后学之矇瞆皆此四人。”对后代影响较大。

周文矩

周文矩(917-975前后)，中国五代十国时期南唐画家。建康句容(今江苏南京)人。美风度，学丹青颇具精思，昇元(937-942)中奉命在宫廷作《南庄图》，精备之至。后主李煜时任翰林待诏。工画人物、冕服、车器，尤擅仕女，多以宫廷贵族生活为题材，兼精车马、楼观，画风近于周昉，但其纤丽过之，画衣纹多作颤笔，独创“战笔”描法；画山林泉石，其笔法亦瘦挺、颤掣，和周昉不同；所画仕女不施朱傅粉，镂金佩玉以饰为工。也善画佛像，尝于兜率宫内作《慈氏像》，将印度原本中之男像画成“丰肌秀骨”、“明眸善睐”之中国女性。曾绘《高僧试笔图》，画一僧攘臂挥笔，旁观数士人咨嗟啧啧之态，如闻有声。还善于描写儿童生活，有《婴戏图》卷、《宫中图》卷等。传世作品有《明皇会棋图》卷，图录于《故宫名画三百种》；《重屏会棋图》卷，描绘南唐中主李璟与兄弟们在屏风前对弈的场面。因背景屏风上又画屏风，所以称为“重屏”，该图无名款，宋元藏印均伪，但人物服饰及生活用品为五代遗制，至少可以反映周文矩画法的面貌。绢本，设色，纵40.3厘米，横70.5厘米，卷后有明沈度、文徵明题记，现藏故宫博物院。藏于美国弗利尔博物馆的《琉璃堂人物图》卷为清人摹本，该画描绘盛唐诗人王昌龄与其诗友李白、高适等人在江宁琉璃堂唱和的故事。宋徽宗误题为韩滉《文苑图》的传本其实是该画的一部分。《宫中图》一画为南宋摹本，记载说为周文矩真迹临本。

艺术特点

为人美风姿，擅丹青，颇具精思。南唐李异异元年间(937—943)中，已在宫中作画，以作《南庄图》著名。后主李煜(96l—975年)朝任翰林待诏，工画人物，尤擅仕女，多画宫廷贵族生活。画风继承唐代周防而更趋纤细，多用颤动的“战笔”画衣纹，这种用笔和线条，受李后主书法的影响。传世作品有《琉璃堂人物图》、《重屏会棋图》、《宫中图》。